論五言詩的起源-從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起

PAGEPAGE20論五言詩的起源——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起“詩言志”和“詩緣情”是中國文學(xué)史和中國文論史上的重要命題，二者的內(nèi)涵及其因時(shí)代不同而產(chǎn)生的內(nèi)涵演變關(guān)系頗為學(xué)術(shù)界重視，有關(guān)“詩言志”之“志”和“詩緣情”之“情”的討論極大地豐富了人們對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。但是，至今仍然有一個(gè)重要問題被懸置而未為人們充分注意并予以探討，這就是“詩言志”、“詩緣情”兩個(gè)概念中的“詩”。其實(shí)，“詩言志”之“詩”與“詩緣情”之“詩”因提出的背景不同，其內(nèi)涵是不同的。明確二“詩”所面臨的不同的歷史背景和不同的闡釋對象，有助于深化傳統(tǒng)詩學(xué)的研究。先秦詩論中，“詩言志”基本上是指導(dǎo)閱讀詩歌的理論，包含閱讀功能和閱讀形式兩大主要方面，并形成了賦“詩”以言“志”的傳統(tǒng)；而在魏晉詩論中，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”是指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的理論。因此，我們在討論言志與言情之間“志”與“情”的分合和轉(zhuǎn)換時(shí)，也應(yīng)該將學(xué)術(shù)界對于二者關(guān)系的內(nèi)容差異分析轉(zhuǎn)換為對于二者體和用的分合和轉(zhuǎn)換的闡釋。從文化發(fā)生學(xué)角度來思考詩學(xué)理論和詩歌形式時(shí)，一些問題是不好輕易繞開的：先秦兩漢的詩學(xué)理論是圍繞什么樣的詩歌內(nèi)涵展開的？先秦兩漢的“詩言志”和魏晉的“詩緣情”如何由不同的價(jià)值指向和內(nèi)涵規(guī)定而巧妙地合二為一，為新詩的發(fā)展鋪平道路？緣此，我們又會(huì)發(fā)問：中國成熟的詩歌誕生早在西周初年，為何文人五言詩的成熟要到東漢末年？本文試圖論述相關(guān)的兩大問題：“詩言志”之“詩”非“詩緣情”之“詩”，五言詩形成遲緩的原因以及五言詩的產(chǎn)生過程。一、“詩言志”與《詩》《尚書·堯典》中的一段話歷來被視為詩歌批評的經(jīng)典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞。”其中“詩言志”被朱自清先生譽(yù)為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”（注：《朱自清說詩》，上海古籍出版社，1998年，第4頁。）。各種歷代文論選和中國文學(xué)批評史都以解釋或闡述“詩言志”為開端。對于“詩言志”的解釋，除對“志”的內(nèi)涵有爭議外，基本相同，如說“詩言志”“概括地說明了詩歌表現(xiàn)作家思想感情的特點(diǎn)”。（注：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第1冊，第2頁。）或者說：“可算是《詩經(jīng)》篇章中作者旨趣理論概括，揭示了詩歌表達(dá)情志的作用。”（注：《中國文學(xué)批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社，1996年，第4頁。）其實(shí)，這樣的解釋并不全面，甚至是有錯(cuò)誤的，長期以來影響了人們對詩學(xué)起點(diǎn)的理論認(rèn)識(shí)?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”四句要連在一起來理解，首先，這四句是“典樂教胄子”的內(nèi)容，“詩言志”是教胄子內(nèi)容之一，是教詩的方法；其次，“詩言志”并非在“教胄子”時(shí)要求“胄子”創(chuàng)作詩歌來表達(dá)人的志意，而是指“胄子”通過閱讀詩歌來言說自己的志意。因此“歌永言，聲依永，律和聲”是歌唱詩的方法，“歌”、“聲”、“律”三者都是和歌唱誦讀相關(guān)的三個(gè)概念，“歌永言”指唱吟詩歌時(shí)要延長字音，“聲依永”指聲音的高低要和字音的延長相配合，“律和聲”指音樂的節(jié)奏要和聲音的高低相和諧。“歌永言”是和“詩言志”之“言”的對應(yīng)，是吟唱時(shí)腔調(diào)體現(xiàn)的功能；“聲依永”是和“歌永言”之“永”的對應(yīng)，是吟唱時(shí)聲部體現(xiàn)的功能；“律和聲”是和“聲依永”之“聲”的對應(yīng)，是吟唱時(shí)音樂或字音腔調(diào)的節(jié)奏功能的體現(xiàn)。歌、聲、律在詩歌的吟唱中各司其職，但要達(dá)到和諧，故能“八音克諧，無相奪倫”，在有音樂配合的詩的歌唱中，最終實(shí)現(xiàn)“神人以和”的目的。因此“詩言志”不是詩歌作者在表現(xiàn)感情、表現(xiàn)志意，而是指閱讀詩歌（即以詩“教胄子”）時(shí)所能實(shí)現(xiàn)的功能，“典樂教胄子”之一就是通過歌唱“詩”來表明自己的志意。李學(xué)勤先生認(rèn)為：“《舜典》本為《堯典》一部分，其寫定時(shí)代學(xué)術(shù)界有種種意見，但‘詩言志’的觀點(diǎn)在春秋晚期肯定已經(jīng)存在，如《左傳·襄公二十七年》載，晉卿趙文子（名武）就說過‘詩以言志’。”（注：《〈戰(zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學(xué)》，《文藝研究》2002年第2期。）“詩言志”的出現(xiàn)至遲應(yīng)在“春秋”晚期，它是對“以詩言志”的總結(jié)，這和春秋戰(zhàn)國時(shí)代“以詩見志”的風(fēng)習(xí)相對應(yīng)。朱自清先生《詩言志辨·序》云：“‘詩言志’是開山綱領(lǐng)，接著是漢代提出的‘詩教’。漢代將‘六藝’的教化相提并論，稱為‘六學(xué)’；而流行最廣的是‘詩教’。這時(shí)候早已不歌唱詩，只誦讀詩?！娊獭蔷妥x詩而論，作用顯然也在政教。這時(shí)候‘詩言志’、‘詩教’兩個(gè)綱領(lǐng)都在告訴人如何理解詩，如何受用詩?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第4頁。）朱先生文中兩次提到“這時(shí)候”，顯然在時(shí)間上作了強(qiáng)調(diào)，“這時(shí)候”在朱文中應(yīng)指“漢代”。這里似乎隱含著另一層意思，“這時(shí)候”之前“詩言志”存在著不是告訴人如何理解詩、如何受用詩的現(xiàn)象。從《詩》的發(fā)生來看，確實(shí)經(jīng)歷著“創(chuàng)作——采詩——用詩”的過程，《詩》的集體創(chuàng)作中仍保留著個(gè)體創(chuàng)作的痕跡，如《魏風(fēng)》中《葛屨》：“維是褊心，是以為刺。”《園有桃》：“我歌且謠。不知我者，謂我士也驕。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已?！薄妒€之間》：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。”《碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！卑丛娭械年愂稣Z氣，這類詩最早還是個(gè)體的創(chuàng)作。春秋時(shí)代個(gè)人創(chuàng)作詩歌的例子不多見，《左傳》隱公三年衛(wèi)人賦《碩人》；閔公二年許穆夫人賦《載馳》，鄭人賦《清人》；文公六年秦國人賦《黃鳥》；另《左傳》昭公十二年，子革對楚靈王云，昔穆公時(shí)，祭公謀父作《祁招》之詩以止王心?！秶Z·楚語》上左史倚相云，昔衛(wèi)武公時(shí)作《懿戒》以自儆。細(xì)察之，以上六例還是有區(qū)別的，前四例稱“賦”，后二例稱“作”，據(jù)“召公諫弭謗”，獻(xiàn)詩和賦詩有別，韋昭注：“賦公卿列士所獻(xiàn)詩也?！蹦敲矗l(wèi)人等賦，也當(dāng)賦現(xiàn)成之詩，非自作詩歌。而祭公謀父等所作二例，才是無可爭議的創(chuàng)作詩歌。不過先秦詩論，只是《詩》在搜集時(shí)和結(jié)集后對《詩》的論述。《國語·周語上》載召公諫厲王之語：“是故，為川者決之使導(dǎo)，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！逼渲小矮I(xiàn)詩”當(dāng)為由公卿大夫士進(jìn)獻(xiàn)于王的采自民間的風(fēng)謠之類的諷諫之詩。召公諫弭謗事當(dāng)在公元前845年。“獻(xiàn)詩”與“陳詩”具同樣的功能，《禮記·王制》云：“天子五年一巡守，……命太師陳詩以觀民風(fēng)。”能觀民風(fēng)之詩當(dāng)然是采自民間的詩歌，鄭玄注：“陳詩，謂采其詩而觀之。”《漢書·藝文志》云：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言?！拾分母校柙佒暟l(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失、自考正也。”班固的解釋值得重視，他的意思是：心有哀樂，感而歌詠，誦其言者實(shí)謂誦《詩》之言，詠其聲者實(shí)指詠《詩》之聲。這是指誦采詩之官所采之詩?！矮I(xiàn)詩”成了西周的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到春秋中葉，即《詩》三百成集之時(shí)?！秶Z·晉語》六云：“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻(xiàn)詩。”也是指采詩以獻(xiàn)于朝。而“士”階層自己創(chuàng)作詩歌獻(xiàn)于天子雖時(shí)或有之，但并沒有形成制度，更談不上傳統(tǒng)。這樣的解釋和《詩經(jīng)》所顯示的信息是相印證的。因此，我們認(rèn)為“詩言志”的提出在于“教胄子”如何通過誦讀“詩”以言“志”，主要針對詩歌的閱讀理解和運(yùn)用，而不是詩歌的創(chuàng)作?！霸娧灾尽笔俏髦荛喿x詩歌的習(xí)慣，已成為傳統(tǒng)，《左傳》襄公二十七年的記述就顯示了這一傳統(tǒng)的“賦詩言志”的功能?！霸娨匝灾尽保钦f賦詩以言志，朱自清說：“在賦詩的人，詩所以‘言志’；在聽詩的人，詩所以‘觀志’‘知志’。”接著朱先生又引了《左傳》昭公十六年“知志”一例，“鄭六卿餞宣子于郊。宣子曰：‘二三君子請皆賦，起亦以知鄭志?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第18頁。）“觀志”、“知志”正是賦詩言志所能達(dá)到的效果。二、先秦的閱讀詩論先秦的詩論是針對閱讀層面而評《詩》論《詩》的，《詩》的實(shí)用功能和教化功能皆和閱讀相關(guān)，或者是由閱讀功能而派生出來的。《詩》的編集遲于采詩，有采詩則士人不必自己作詩，而少量的關(guān)于作詩的詩論，在先秦還是停留在作詩的目的層面。從采詩到《詩》的編集，人們關(guān)注的是讀《詩》和用《詩》，先秦詩論可以用閱讀詩論來概括。明了“詩言志”之本初含義，接著可以討論先秦詩論何以多停留在閱讀層面而非創(chuàng)作層面。先秦詩論集中體現(xiàn)在孔子的詩論和春秋戰(zhàn)國時(shí)的賦詩言志兩大方面?？鬃釉娬撝胁]有創(chuàng)作論，而是閱讀論，這一點(diǎn)非常明顯，《詩經(jīng)》自身所表現(xiàn)出的一點(diǎn)創(chuàng)作論的思想，也被孔子的閱讀詩論所遮蔽了?？鬃拥拈喿x詩論大致有如下幾點(diǎn)：（一）學(xué)《詩》。學(xué)習(xí)《詩》是人的需要，“不學(xué)《詩》，無以言。”（注：《論語·季氏》。）“小子何莫學(xué)夫《詩》。”（注：《論語·陽貨》。）（二）言《詩》，即討論《詩》。這一要求較高，孔子認(rèn)為可與之言詩的人不多，如《論語·學(xué)而》云：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉唬骸对姟吩迫缜腥绱瑁缱寥缒?，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣。告諸往而知來者。’”（三）論《詩》，即評價(jià)《詩》?？鬃釉u價(jià)《詩》云：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。”（注：《論語·為政》。）“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”（注：《論語·八佾》。）又評價(jià)詩的實(shí)用功能：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·陽貨》。）讀《詩》在于用《詩》，如不善于用詩，《詩》讀得再多也無所作為，《論語·子路》云：“子曰：誦《詩三百》，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”孟子的詩論也是閱讀《詩》論，《孟子·萬章》在討論《詩》之《北山》、《云漢》篇時(shí)，提出理解詩的原則：“故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”而“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理論也是指導(dǎo)閱讀的。至于《左傳》襄公二十九年記載的吳公子札對《詩》的詳細(xì)評述，可視為先秦《詩》的閱讀理論的實(shí)踐，吳公子季札就《詩》的內(nèi)容進(jìn)行評述，體現(xiàn)的正是先秦詩歌的閱讀功能。可見先秦詩論中，“詩”絕大多數(shù)情況下是指《詩》，有關(guān)“詩”的論述就是有關(guān)閱讀《詩》的理論，而不是討論詩的寫作。朱自清《詩言志辨》有《作詩言志》一節(jié)，他認(rèn)為：“戰(zhàn)國以來，個(gè)人自作而稱為詩的，最早是《荀子·賦篇》中的《佹詩》，首云：天下不治，請陳佹詩?！薄捌浯问乔厥蓟式滩┦孔龅摹断烧嫒嗽姟罚沿?。”（注：《朱自清說詩》，第30—31頁。）朱自清先生在此討論的重點(diǎn)是“言志”和“緣情”的關(guān)系，論述周詳透徹，提供了認(rèn)識(shí)詩歌發(fā)展的許多富有啟發(fā)性的意見。但朱先生在論述詩體發(fā)生和發(fā)展時(shí)，并沒有自覺意識(shí)到“詩”的概念在漢魏之間發(fā)生的重大演變。三、漢代《詩》論和“歌詩”漢代《詩》論，主要指《詩經(jīng)》之論和“歌詩”之論以及“古詩之流”的賦論。漢代經(jīng)學(xué)隆盛，其中詩歌理論的闡述已由先秦孔子詩論轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)學(xué)家對《詩》的經(jīng)學(xué)詮釋?！睹娦颉贰拔×藗髟娊?jīng)生的意見，闡說了詩歌的特征、內(nèi)容、分類、表現(xiàn)方法和社會(huì)作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結(jié)”。（注：《中國歷代文論選》第1冊，第67頁。）應(yīng)該注意的是，《毛詩序》中的“詩”都是指《詩經(jīng)》之“詩”，而不是后世所泛指的文體之一的“詩”，故為《詩》論，而非“詩論”?！睹娦颉氛撌隽恕对姟泛汀爸尽薄扒椤钡年P(guān)系：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。”“情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！睆?qiáng)調(diào)了《詩》的功能：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹跐h代，《詩》的傳統(tǒng)成了詩學(xué)的經(jīng)典傳統(tǒng)，采詩成為這一經(jīng)典傳統(tǒng)下獲得詩的重要渠道，這一傳統(tǒng)并不啟發(fā)人們?nèi)?chuàng)作詩歌，因?yàn)榻?jīng)典的制作并不需要大眾的參與，所以凡與采詩行為有關(guān)的行為，都被視為正統(tǒng)；而先秦的詩樂一體的傳統(tǒng)在此又得到進(jìn)一步確立，這就是漢樂府民歌興盛的背景。因此，漢代詩歌和先秦以來詩樂一體的傳統(tǒng)是對應(yīng)的，一為仿《詩》之四言，一為仿《詩》之傳統(tǒng)歌詩。歌詩，《漢書·藝文志》“詩賦略”云：“歌詩二十八家，三百一十四篇?！逼洹霸姟苯苑Q“歌詩”或稱“聲曲折”，王先謙《漢書補(bǔ)注》云：“聲曲折，即歌聲之譜。”這說明當(dāng)時(shí)詩并不獨(dú)立，是歌辭，不能離開音樂而存在。這也許就是班固在“詩賦略”中著錄歌詩而在小序中只論賦而不論詩的原因。歌詩的演唱特征可以上溯至《詩經(jīng)》，因此能在觀念上被人們接受。漢代樂府仍沿襲古采詩之風(fēng)，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風(fēng)俗，知薄厚云?！睗h樂府民歌在一定范圍內(nèi)可歸入“歌詩”。和詩歌相關(guān)的是賦?！稘h書·藝文志》將詩賦并列，其中“詩”只是“歌詩”?！对姟窞榻?jīng)典，只是閱讀對象，而不是創(chuàng)作體式，故文人于《詩》外另辟一體，以賦來表達(dá)志意，顯示才情。晉摯虞《文章流別論》：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。”摯虞是文體學(xué)家，他的補(bǔ)充很重要，所謂賦為古詩之流，是指賦乃從《詩》之“敷陳”化育而來。既然認(rèn)為賦是古詩之流，則屈原“賦”與《詩》應(yīng)該有一點(diǎn)關(guān)系，但本質(zhì)上它和《詩》并不同。從文化發(fā)生學(xué)角度看，《詩》和楚辭產(chǎn)生于不同的文化背景，具體地說，它是不同音樂文化的產(chǎn)物；從形式上看，楚辭的主體（《天問》是例外，《天問》在形式上也不是直接受《詩》的影響，我們不能看到先秦時(shí)代的四言作品，就和《詩》攀親認(rèn)祖）和《詩》沒有血親關(guān)系。所謂“賦者，古詩之流也”完全是一種表述策略，而不是真正從文體角度考慮的，王逸是研究楚辭的專家，其《楚辭章句序》云：“屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨(dú)依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰?！敝皇钦f在功能上，楚辭的“依詩人之義”有“諷諫”的作用；而揚(yáng)雄《離騷經(jīng)序》云：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻?！敝皇钦f在表現(xiàn)手法上，《離騷》是“依詩取興”。二者都不是說文體上有何相承之處，只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關(guān)系的因素，以便取得與《詩》相應(yīng)的地位?！对娊?jīng)》而后，詩經(jīng)過了承襲《詩經(jīng)》詩樂一體的“歌詩”的時(shí)代?！案柙姟钡谋举|(zhì)在于合樂，而無所謂三言、五言的形式，《漢書·藝文志》中“歌詩”的著錄即證明了這一點(diǎn)。而“古詩之流”的賦客觀上未能實(shí)現(xiàn)抒情言志而又有體式優(yōu)勢的功能，因而文人五言詩以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)，便在詩歌發(fā)展史上具有了劃時(shí)代的意義。不僅如此，五言詩的產(chǎn)生和發(fā)展，也促進(jìn)了詩學(xué)理論的進(jìn)一步完善，即從側(cè)重詩歌閱讀理論向著側(cè)重詩歌創(chuàng)作理論轉(zhuǎn)變。四、“雜詩”與五言詩在五言詩的產(chǎn)生過程中，其初始狀態(tài)，只是“歌詩”的產(chǎn)品，漢樂府民歌中五言詩即是，早期文人五言之作大多與“歌詩”相關(guān)聯(lián)。如李延年“北方有佳人”，據(jù)《漢書》卷97載：“延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！’”七言詩也是如此，世傳漢武帝時(shí)“柏梁詩”，其實(shí)不能稱詩，據(jù)《東方朔別傳》：“孝武元封三年，作柏梁臺(tái)，詔群臣二千石有能為七言者，乃得上坐?！彼^柏梁詩，實(shí)為柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是樂府詩，句句押韻。《詩品序》在論及五言詩發(fā)展時(shí)說：“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王揚(yáng)枚馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風(fēng)，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質(zhì)木無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其偽，可存而不論?！对伿贰吩姡段倪x》注作班固“歌詩”，班固佚詩“長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領(lǐng)，縣官給衣衾”句句押韻，也是“歌詩”形式。班固《詠史》作“歌詩”和《漢書·藝文志》“歌詩”名稱正合，說明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云“東漢時(shí)五言詩也漸興盛”時(shí)引班固《詠史》外，又引酈炎作二篇（注：《朱自清說詩》，第34頁。），而酈氏所作初無題名，后人題為《見志詩》，可見酈詩寫作當(dāng)為“獨(dú)白”詩（注：參見拙文《獨(dú)白：中國詩歌的一種表現(xiàn)形態(tài)》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2003年第3期。），并沒有立即傳播。而秦嘉《留郡贈(zèng)婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應(yīng)，而是用句句帶“兮”的歌詩體，實(shí)際為在句中加了“兮”的四言詩，這一對贈(zèng)答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。早期的文人五言詩創(chuàng)作是在個(gè)人的私生活中進(jìn)行的，這正說明五言詩式在當(dāng)時(shí)的地位。蔡琰作《悲憤詩》，《后漢書》稱“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章，其辭曰……”云“二章”，又云“辭曰”，當(dāng)為歌詩。摯虞《文章流別論》云：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！彼难酝膺€可等而論之，三言者，“漢郊廟歌多用之”；五言者，“于俳諧倡樂多用之”；六言者，“樂府亦用之”；七言者，“于俳諧倡樂多用之”；九言者，“不入歌謠之章，故世希為之”。摯虞的觀點(diǎn)絕不是晉代才有，他代表了漢代以來人們對詩體的總體看法。其中四言為正，因?yàn)樗难允恰对娊?jīng)》的基本體式，文人作四言也是模仿經(jīng)典。三言和六言雖不是正音，但因漢郊廟歌和樂府“多用之”或“亦用之”，不可視為雜詩。九言詩因不入歌謠而世人少作，姑可不論。五言和七言則最為不正不雅，多用于“俳諧倡樂”，聯(lián)系《漢書·揚(yáng)雄傳》，“勸而不止”的《大人賦》等賦，“又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存、賢人君子詩賦之正也”，“俳優(yōu)”之體和“正”相對立，故出于“俳諧倡樂”的五、七言皆可視為雜詩，但七言詩晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《擬四愁詩序》云：“張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也?！倍颊f明七言詩不為世人所重視。這里要補(bǔ)充說明的是，到了晉太康時(shí)期，五言詩的創(chuàng)作已具規(guī)模，漸漸獲得了文化大眾的認(rèn)同，而本不多的三言和很少作的七言詩，仍未能為文化大眾所接受，陸機(jī)《鞠歌行序》云：“三言、七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉?！本妥阋哉f明這一推斷。五言作品的不斷出現(xiàn)，使雜詩成了五言之專名，雜詩實(shí)謂五言形式之“雜”，非謂五言內(nèi)容之“雜”。其實(shí)，五言詩是漢語中最適宜表達(dá)情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言詩，可謂五言興而四言亡。那么，文士如何推動(dòng)五言詩的發(fā)展呢？他們最先是在樂府詩中進(jìn)行嘗試，這一過程隱含了中國知識(shí)分子的智慧。他們借為公眾所熟習(xí)的形式（名目）暗暗進(jìn)行詩歌體式的改良，同時(shí)也是詩歌觀念的改良。漢魏之間，文士在推動(dòng)五言詩的創(chuàng)作上做了兩方面工作：一是用五言抒發(fā)自己的情感。那是無名氏所為，以《古詩十九首》為代表，從《古詩十九首》的藝術(shù)造詣來看，應(yīng)該是文士的個(gè)體創(chuàng)作，但現(xiàn)在卻是以無名氏的面貌出現(xiàn)的，原因就在于當(dāng)時(shí)文士創(chuàng)作五言詩并不是受人尊重的行為，我們完全可以推測，當(dāng)時(shí)文士創(chuàng)作五言詩是在名譽(yù)上承載代價(jià)的壓力下進(jìn)行的，他們是在“名不正”的情況下做了艱難的努力。無名氏的五言詩出現(xiàn)在漢末動(dòng)蕩的社會(huì)看似偶然，實(shí)與社會(huì)動(dòng)亂時(shí)人的名譽(yù)受到威脅遠(yuǎn)比承平之世小得多相關(guān)。無名氏的努力顯然沒有能脫離樂府詩的影響，《古詩十九首》中用語造意風(fēng)格結(jié)撰多有逼近樂府處，但在寫作過程中脫離樂曲、不用樂府名而獨(dú)立成為文士抒情的五言詩式，在詩歌寫作史上具有劃時(shí)代的意義。盡管如此，無名氏文人創(chuàng)作的五言詩仍然有被后人視為“雜詩”的潛在可能，《古詩十九首》“行行重行行”，《玉臺(tái)新詠》云一作枚乘“雜詩”，至少是有所本的。無名氏文人創(chuàng)作的五言古詩遠(yuǎn)不止十九首，今見許多古詩當(dāng)和《古詩十九首》為同一類型的創(chuàng)作。《文選》將《古詩十九首》歸入“雜詩”，不過《文選》使用的“雜詩”概念已經(jīng)和最初的“雜詩”概念有了不小的距離。結(jié)合傳為漢代早期文人五言詩作者真?zhèn)尾幻鞯氖聦?shí)，可以說明五言詩的最初作品，也是偶然之作，作者署名當(dāng)在有無之間，故后世難得其真實(shí)面貌。漢末文人五言詩出于無名氏，正是五言作為“新詩”而不受時(shí)人重視的佐證。五言詩以獨(dú)立的姿態(tài)走上詩壇，意義非同尋常。與此同時(shí)，文士還在做另一件有意義的工作，即用樂府舊題寫時(shí)事。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云：“東漢時(shí)五言詩也漸興盛……當(dāng)時(shí)只有秦嘉《留郡贈(zèng)婦詩》五言三篇，自述伉儷情好，與政教無甚關(guān)涉處。這該是‘緣情’的五言詩之始。五言詩出于樂府詩，這幾篇——連那兩篇四言——也都受了樂府詩的影響。樂府詩‘言志’的少，‘緣情’的多。辭賦跟樂府詩促進(jìn)了‘緣情’的詩的進(jìn)展?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第34—35頁。）文人作樂府，早一點(diǎn)是辛延年的《羽林郎》，內(nèi)容和題名大致相同，蔡邕的《飲馬長城窟行》（《文選》作古辭），內(nèi)容和樂府古題名已在離合之間；又以樂府題名寫現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，如曹氏父子和七子，時(shí)在漢魏之間。樂府詩在本質(zhì)上可以攀附《詩經(jīng)》，主要體現(xiàn)在來源和功能上，它和《詩經(jīng)》大致一樣，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風(fēng)俗，知薄厚云?！睋从荨段恼铝鲃e論》認(rèn)為四言之外皆非正音，但樂府的地位僅次于《詩經(jīng)》的四言，亦當(dāng)在文人模仿之列。既然如此，文人何不借這一合法婚姻生下帶有變異性質(zhì)的愛子：借樂府古題寫時(shí)事，合法去創(chuàng)作本來只列于“俳諧倡樂”之中的五言詩。無名氏創(chuàng)作和借樂府題名的創(chuàng)作，可以說是一明一暗地在推動(dòng)五言詩創(chuàng)作的產(chǎn)生和發(fā)展。因?yàn)榕c音樂脫離的文人五言詩最初是被歸入非正音之列的，故被稱為“雜詩”。雜詩之名存在之初只是五言詩的專名。以雜詩為名的詩都是五言詩，幾無例外。王粲有《雜詩》：“日暮游西園，冀寫憂思情。曲池?fù)P素波，列樹敷丹榮。上有特棲烏，懷春向我鳴。褰衽欲從之，路險(xiǎn)不得征。徘徊不能去，佇立望爾形。風(fēng)飆揚(yáng)塵起，白日忽已冥?；厣砣肟辗浚袎敉ň\。人欲天不違，何懼不合并。”另有“吉日簡清時(shí)”、“列車息眾駕”、“聯(lián)翻飛鸞鳥”、“鷙鳥化為鳩”四首，據(jù)逯欽立注：“章本《古文苑》作《雜詩四首》。”劉楨有《雜詩》“職事相填委”一首，徐干有《室思詩》六章，逯注：“《廣文選》于前五章作《雜詩》五首，后一章作《室思》?！比瞵r有“臨川多悲風(fēng)”一首，逯注：“《詩紀(jì)》作《雜詩》。”曹丕有《雜詩二首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》。曹植有《雜詩七首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》、《雜詩》“悠悠遠(yuǎn)行客”和“美玉生盤石”兩首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代劉勛妻王氏雜詩》，可以證明“雜詩”為五言詩之專名；第二，應(yīng)璩作有《百一詩》若干首，據(jù)逯注：“然考各書多引應(yīng)氏新詩，此新詩即百一詩也。而他書所引《雜詩》，亦往往又名《新詩》，則《詩紀(jì)》所載《雜詩》實(shí)亦原出百一?！比纭吧ⅡT常師友”一首，逯注云：“《類聚》四十五、《詩紀(jì)》十七并作《雜詩》。又《書鈔》五十八作《新詩》。”（注：以上所引逯欽立注均見《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，《魏詩》卷二、三，中華書局，1983年。）聯(lián)系“雜曲”來自“新聲”的說法，一組五言詩，或曰《雜詩》、或曰《新詩》，至少隱含這樣的意思：五言詩初以雜詩視之，同時(shí)它又是詩歌中出現(xiàn)的新品種。后來的《文心雕龍》在論述詩歌創(chuàng)作時(shí)仍隱含這一觀念，《通變》云：“魏淺而綺，宋初訛而新。”《定勢》云：“自近代辭人，率好詭巧，原本為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新?！薄芭f練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學(xué)之說，則逐奇而失正。”劉勰之論主要是就五言詩而言的。因此在嘗試新體創(chuàng)作時(shí)，文士們或標(biāo)明其為“雜詩”，大多數(shù)情況下則不標(biāo)明，一是時(shí)人皆知此新體為雜詩；二是文士努力將詩題成為內(nèi)容的體現(xiàn)，立一因事因情而發(fā)的題目，實(shí)際上還是隱含了“雜詩”存在的形式。五言由私下生活場轉(zhuǎn)換到大眾場，實(shí)屬不易，這從最初的“雜詩”成為五言詩的專名可見。雜詩，非雜言詩，雜言詩之稱約出現(xiàn)在魏晉間，傅玄有《雜言詩》：“雷隱隱，感妾心。傾耳清聽非車音。”雜詩不專指五言詩，需在題中標(biāo)明，如傅玄作四言，即題名《四言雜詩》。如此命名有兩種可能，如《四言雜詩》為傅玄詩作原名，則說明傅玄之時(shí)已不明雜詩之本義；如題名為后人抄錄詩作所加，則說明后人不明雜詩在文學(xué)史上的相當(dāng)長一段時(shí)間是五言詩之專名。傅玄集中只標(biāo)題名為《雜詩》者必為五言詩，看來是不能含糊的。緣雜詩之名，始當(dāng)與“雜曲歌辭”有關(guān)，《樂府詩集》“雜曲歌辭”引《宋書·樂志》云：“所謂煩手淫聲，爭新怨衰，此又新聲之弊也。雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”“雜曲”來自“新聲”，樂府之“雜曲”是對應(yīng)其新聲和內(nèi)容，而詩之“雜詩”是五言之專名，五言也是新體，皆有雜而不雅之意。漢代樂府詩中已有完整的五言體式的詩，如《江南》“江南可采蓮”、《雞鳴》“雞鳴桑樹巔”、《相逢行》“相逢狹路間”、《陌上桑》“日出東南隅”等，這說明文人五言詩發(fā)育很遲，原因不在于漢語表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的積累過程，而在于人們對脫離樂府而獨(dú)立存在的五言詩觀念的認(rèn)識(shí)。漢魏之間，詩人們在創(chuàng)作脫離樂府音樂和樂府詩題本義的樂府詩同時(shí)，開始創(chuàng)作獨(dú)立于樂府之外的五言詩，“雜詩”為五言之專名和五言之作不稱“雜詩”并存，這正符合事物運(yùn)動(dòng)中性質(zhì)將變未變時(shí)的特征。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》說得好：“建安時(shí)五言詩的體制已經(jīng)普遍，作者也多了；這時(shí)代才真有了詩人。但十九首還是出于樂府詩，建安詩人也是如此。到了正始時(shí)代，阮籍才擺脫了樂府詩的格調(diào)，用五言詩來歌詠?zhàn)约?。”（注：《朱自清說詩》，第35頁。）五、詩“欲麗”和“綺靡”文人五言詩成熟較晚，并不是技巧問題，而是觀念問題。影響五言詩產(chǎn)生的原因是和兩種理論相關(guān)聯(lián)的，一是崇經(jīng)尚古論；一是時(shí)移進(jìn)化論。要使詩歌得到真正的發(fā)展，在魏晉之時(shí)就一定要推翻崇經(jīng)尚古論，三曹七子在創(chuàng)作上借古寫今，更重要的是在理論上倡導(dǎo)時(shí)移進(jìn)化詩論。東漢王充《論衡·超奇》明確批評“俗好高古而稱所聞”的現(xiàn)象，認(rèn)為“天稟元?dú)猓耸茉?，豈為古今者差殺哉！優(yōu)者為高，明者為上?！辈茇А兜湔摗ふ撐摹芬才u“常人貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”。晉葛洪《抱樸子·均世》云：“且夫《尚書》者，政事之集也，然未若近代之優(yōu)文詔策軍書奏議之清富贍麗也。《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美”。時(shí)移進(jìn)化論的確立，為五言詩的產(chǎn)生在理論上作了準(zhǔn)備。先秦側(cè)重內(nèi)容的詩歌理論并沒有推動(dòng)詩歌形式的演進(jìn)，而詩歌形式的探討要到魏晉時(shí)期，其間漢代的詩論沿襲了先秦的理路，一是在提高《詩》的地位，尊《詩》為經(jīng)，重在閱讀功能的闡釋；二是采詩制度；三是在詩外尋找藝術(shù)樣式，促進(jìn)賦體大興。對賦體形式進(jìn)行研究，不妨視為文學(xué)開始脫離經(jīng)學(xué)，企圖構(gòu)建文學(xué)自己的游戲規(guī)則。魏晉時(shí)期文人詩歌仍然有先秦和兩漢采詩傳統(tǒng)的影響，在同傳統(tǒng)的抗?fàn)幹校耘f的樂府形式寫新的內(nèi)容，當(dāng)文人創(chuàng)作有信心能掙脫舊傳統(tǒng)的束縛時(shí)，關(guān)于“詩”之為“詩”的形式論才正式被提出來，從而促進(jìn)了詩歌的繁榮和詩歌體式的發(fā)展。東漢末年文人五言詩的成熟不妨視為文人為詩體改革的暗中嘗試，故以無名氏的集體方式出現(xiàn)；到魏晉時(shí)才由地下轉(zhuǎn)移到地上，正大光明地亮出“詩賦欲麗”的旗幟，從而將文人之詩提到與賦同等的地位。先是賦向《詩經(jīng)》之詩靠近，然后是文人之詩向賦靠近，這一過程值得關(guān)注?！霸娰x欲麗”，最為可貴的是在文體自覺意識(shí)下提出來的，《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！笨梢姟霸姟币彩遣茇У恼撌鰧ο?，但他是將“詩賦”并提，有意提高詩的地位。賦在漢代攀上《詩經(jīng)》，取得“賦者，古詩之流”的地位，而曹丕在這里“詩賦”并稱，又希望文人創(chuàng)作之“詩”也獲得正宗地位。這一跡象在《論文》本文中也獲得暗示，曹丕評論建安七子之賦、章表書記，而獨(dú)不及詩，“王粲長于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，然粲之匹也?！逼咦訉?shí)有詩作，在私下書信中曹丕曾予以評述，其《與吳質(zhì)書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時(shí)人。”而《論文》卻不評詩作，而將“詩賦”并論，其話語策略在此。無論如何，曹丕論“文本同而末異”一節(jié)在文體發(fā)展史上意義重大，“在曹丕以前，人們對文章的認(rèn)識(shí)，限于本而不及末，本末結(jié)合起來的看法，在文學(xué)批評史上，是曹丕首先提出的，它推進(jìn)了后來的文體研究。從桓范的《世要論》、陸機(jī)的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》到劉勰的《文心雕龍》，這些著作里的文體論述，正是《典論·論文》的進(jìn)一步發(fā)展?！保ㄗⅲ骸吨袊鴼v代文論選》第1冊，第164頁。）“詩賦欲麗”是在文體意義上就詩的屬性所提的要求，這和以往的詩論比較，顯然有了質(zhì)的跨越?！霸娰x欲麗”者，“詩”主要指文人熱心于創(chuàng)作的五言詩。以后出現(xiàn)的鐘嶸《詩品》專論五言，與此作了呼應(yīng)。因此，只有五言詩創(chuàng)作達(dá)到一定規(guī)模才有詩體自覺的探討，這樣說是有依據(jù)的；而關(guān)于詩體理論的探討又促進(jìn)了五言詩的繁榮。曹丕《論文》中論建安七子獨(dú)不及詩，但其《與吳質(zhì)書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時(shí)人。”似乎他們并不去重視四言、樂府詩。陸機(jī)《文賦》提出類似于曹丕的詩論：“詩緣情而綺靡”?！熬_靡”和“麗”都是指詩歌要寫得美麗，美麗才能感動(dòng)人心。陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了實(shí)現(xiàn)“綺靡”的途徑，它是通過“緣情”來達(dá)到的，這是陸機(jī)詩論中最為亮麗的地方。“詩緣情”是和“詩言志”對應(yīng)的，如果說“詩言志”是閱讀詩論，那么“詩緣情”就是創(chuàng)作詩論；詩“綺靡”是和詩“欲麗”對應(yīng)的，它又成了文體詩論。四言詩為詩之正體，和經(jīng)有血緣關(guān)系，高貴而雅正，本不在討論之列。正因?yàn)橛形逖栽姶罅縿?chuàng)作，才有了五言詩的創(chuàng)作論；因?yàn)橛辛宋逖栽姖u漸成為文人創(chuàng)作的主要詩體，才有了探求五言詩體自身規(guī)定性的文體論。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在此，相形之下，關(guān)于“志”、“情”分合的討論反而顯得不那么重要。后來詩論家不斷抬高五言詩地位，實(shí)在是不滿于四言為詩之正宗的傳統(tǒng)偏見。他們一邊表揚(yáng)四言詩雅正，其實(shí)是將其束之高閣，本質(zhì)上是推重五言新體?！段男牡颀垺っ髟姟穼Ｕ撐逖?，周振甫云：“對詩的形式的看法，他提出‘若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。’這里雖沒有貶低五言詩的意味，比起《詩品》的特別推重五言，說：‘夫四言文約廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗?！J(rèn)為‘豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶’。顯得對詩體發(fā)展的認(rèn)識(shí)不及鐘嶸的明確。這也跟他受宗經(jīng)的局限有關(guān)?！保ㄗⅲ骸段男牡颀堊⑨尅?，人民文學(xué)出版社，1981年，第62—63頁。）其實(shí)劉勰和鐘嶸的思想是一致的，劉勰非但沒有貶抑五言詩，反而是在為五言詩爭取地位，明確指出四言、五言各有所勝。鐘嶸也非常講究表述的策略，他只是贊美五言是“眾作之有滋味者也”，而在“故云會(huì)于流俗”一語中，隱含了時(shí)人對五言的偏見。無論是劉勰還是鐘嶸，他們?yōu)榱私o五言詩正名，都在努力搜尋五言詩出身的名分。從名目上看，《詩品》本應(yīng)包括各種詩體的評論，但實(shí)際上其內(nèi)容只是評五言之詩，確實(shí)名實(shí)不符，盡管《詩品序》中做了一點(diǎn)提示：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗?！蔽覀円辉購?qiáng)調(diào)鐘嶸的話語策略，就是說鐘嶸在推重五言詩時(shí)，也顧及時(shí)俗和傳統(tǒng)，作了富有意味的表述。其實(shí)，鐘嶸的觀點(diǎn)和表述存在無法解決的矛盾，他就采用自說自話的方式，從“動(dòng)天地感鬼神莫近于詩”之“詩”直接將五言詩銜接上來，先言“五言之濫觴”，再言“始著五言之目”，接著論述五言詩的生成和發(fā)展。從邏輯關(guān)系上來看，鐘嶸之論實(shí)欠嚴(yán)謹(jǐn)，《詩品》中“詩”的內(nèi)涵是狹義的，這也是時(shí)人觀念的體現(xiàn)。因此，《詩品》的出現(xiàn)，至少隱含著這樣的事實(shí)：五言詩已成為文人寫作的主要樣式，人們意識(shí)中詩的概念就是五言詩。無論如何，鐘嶸《詩品》一出，鞏固了五言詩的地位，并預(yù)示著“有滋味”的五言詩將成為詩歌體式的主流。六、小結(jié)“詩言志”和“詩緣情”是中國古代文論中帶有經(jīng)典性的命題，關(guān)于它們之間關(guān)系的討論，遂成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。討論中雖然見仁見智，觀點(diǎn)相互沖突，而討論的過程無疑是有意義的：其一，“志”和“情”的本義得到進(jìn)一步的澄清；其二，詩歌創(chuàng)作中主觀情感部分的審美特征描述得到進(jìn)一步深化；其三，相關(guān)的詩論范疇的研究也得到進(jìn)一步拓展。從理論角度看，“詩言志”之“《詩》”和“詩緣情”之“詩”的分野討論，文論史上的“志”“情”的內(nèi)涵之爭，可以使人不斷明晰詩的本質(zhì)和功能。這樣的爭論具有先天的缺陷，“志”和“情”在漢語中并不是兩個(gè)絕對排斥的范疇，二者皆從“心”，它們不可能如客觀和主觀、精神和物質(zhì)那樣具有比較清晰的對應(yīng)關(guān)系?！犊鬃釉娬摗吩疲骸霸娡鲭[志，樂亡隱情，文亡隱意?！保ㄗⅲ骸半[”字從李學(xué)勤說，參見李學(xué)勤《〈戰(zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學(xué)》，載《文藝研究》2002年第2期。）已將“志”“情”并舉?！犊鬃釉娬摗返?0簡說《燕燕》、第18簡說《杕杜》都用了“情”字。因此討論詩論中“情”“志”出現(xiàn)的階段性意義以及“情”“志”內(nèi)涵的同異，隨著文獻(xiàn)的出土將更顯得困難。而詩體上《詩》和詩之辨，則較容易把握。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在于：由前者主《詩經(jīng)》閱讀之“《詩》”過渡到后者主創(chuàng)作之“詩”和文體之“詩”，其間從“志”到“情”變化的意義倒相對小一些。如果將“言志”“緣情”詩論中內(nèi)容的探討轉(zhuǎn)換為詩論發(fā)生時(shí)的情境研究，即將“詩言志”置于閱讀背景下，而將“詩緣情”置于創(chuàng)作背景下，以及將“欲麗”“綺靡”置于文體背景下來關(guān)注其性質(zhì)，我們就可以在多重視角中重新審視從“詩言志”到“詩緣情”原初意義，從而進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其在運(yùn)行過程中所展現(xiàn)的不斷被闡釋的性質(zhì)，文學(xué)史上的相關(guān)問題或許會(huì)由此獲得最貼近事物原初狀態(tài)的解釋。本文的結(jié)論可歸納為以下幾點(diǎn)：其一，閱讀詩論強(qiáng)調(diào)的是詩之“用”，創(chuàng)作詩論強(qiáng)調(diào)的是詩之“體”?！把灾尽钡脑娬撛诎l(fā)育之初代表的是閱讀《詩》的理論，故孔子只講學(xué)詩、用詩和評詩?！熬壡椤钡脑娬撛诎l(fā)育之初代表的是創(chuàng)作“詩”的理論，“欲麗”、“綺靡”則先后相續(xù)由創(chuàng)作詩論進(jìn)而表述為文體詩論。只有在《詩》轉(zhuǎn)換為“詩”以后，閱讀詩論才有可能轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作詩論，文體詩論才有可能得到關(guān)注。其二，《詩》、歌詩（賦）、詩的關(guān)系，呈現(xiàn)的是中國詩歌演變的歷史過程。漢代文士先論證楚騷漢賦與《詩》的關(guān)系，認(rèn)定賦是古詩（《詩》）之流，楚辭是依《詩》諷諫之義，“賦”因而堂而皇之地與《詩》并稱。到了漢魏之間，人們想提高文人創(chuàng)作之詩的地位，便將文人之詩和已得到地位確認(rèn)的賦攀親家，提出“詩賦欲麗”的口號。在揚(yáng)雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的賦評中，“麗”本來是賦的特征，經(jīng)過“詩賦欲麗”的轉(zhuǎn)換，則變成了詩和賦的共同寫作要求。其三，五言詩的形成問題，是文學(xué)史上的重大命題，因?yàn)槲簳x以后五言詩體成為占絕對優(yōu)勢的主流詩體。文人五言詩的成熟為何遲至東漢末年？過去的研究一般多從詩句演進(jìn)來探討，《文心雕龍》、《詩品》都是如此，這一模式一直延續(xù)到今天。（注：羅根澤《五言詩起源說評錄》匯集晉摯虞而下至近人李步霄說十三種，以及羅氏自己的說法，都是從文字形式考察的思路來探討五言詩的起源?！读_根澤古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166頁。）本文則認(rèn)為，五言詩成熟晚不在于形式技能，而在于觀念的落后。其四，只有五言詩成熟以后并有相當(dāng)規(guī)模的創(chuàng)作，才有創(chuàng)作詩論和文體詩論探討的可能，魏晉人的創(chuàng)作詩論和文體詩論大都是針對五言詩的。先秦詩論只討論詩的功能，易模糊不同文體之間的界線；而魏晉詩論討論詩之為詩的本質(zhì)屬性，使詩的本質(zhì)彰顯于各種文體之中，從而區(qū)別于其它文體。曹丕《典論·論文》和陸機(jī)《文賦》中的詩論都是回歸詩之體式的討論，有先后相續(xù)的關(guān)系。詩“緣情”是過程，是手段，是方式，達(dá)到“綺靡”才是做詩的目的，在這一層面上，它和“欲麗”是對應(yīng)的關(guān)系。從“詩言志”到“詩緣情”——中國詩學(xué)自覺化歷程對于詩的本源和作用，中國古典文論長期存在著“諷喻教化”和“吟詠情性”兩種認(rèn)識(shí)，形成了“言志”和“緣情”兩大派別。從審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量，中國詩學(xué)走向自覺的歷程經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵階段：以孔門詩學(xué)觀為代表的“詩言志”階段，是儒家政教詩學(xué)的形成期，同時(shí)也蘊(yùn)含著詩學(xué)自覺的萌芽；以《詩大序》為代表的“情志合一”階段，是詩學(xué)走向自覺的過渡期，發(fā)現(xiàn)了“情”在詩歌本體論中的地位；以陸機(jī)《文賦》為代表的“詩緣情”階段，是詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理論呈現(xiàn)出自覺狀態(tài)的完成期，徹底突破“志”對“情”的束縛。

英國美學(xué)家克萊夫·貝爾（1881——1966）在他的《藝術(shù)》一書中，給藝術(shù)下了一個(gè)“有意味的形式”這樣一個(gè)定義。所謂“有意味的形式”，就是能“給人以審美感受的形式”，“一切審美方式的起點(diǎn)必定是對某種情感的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術(shù)品”詩歌屬于藝術(shù)的范疇，所以，詩歌必然要“給人以審美感受”，以詩歌這一藝術(shù)門類作為研究對象的詩學(xué)也必然要首先肯定詩歌的“美感”特質(zhì)。然而，詩學(xué)觀念往往一開始就不是直達(dá)藝術(shù)本質(zhì)的，如果我們將“審美意識(shí)”的出現(xiàn)作為中國詩學(xué)理論自覺的標(biāo)志，可以發(fā)現(xiàn)，中國詩學(xué)的自覺化歷程處處體現(xiàn)著儒家政教觀念與詩歌抒情本質(zhì)的矛盾與沖突。

一、“詩言志”與孔門詩學(xué)觀

“詩”與“志”的關(guān)系是先秦時(shí)代人們非常重視的問題之一?！渡袝虻洹分械摹霸娧灾尽北恢熳郧逑壬Q為中國詩論的“開山綱領(lǐng)”。他從賦詩言志、獻(xiàn)詩陳志、教詩明志、作詩言志四個(gè)方面對“詩言志”作了考察。而出現(xiàn)于楚簡《詩論》中的“詩亡離志”應(yīng)是孔子以綜合的語言總結(jié)當(dāng)時(shí)人們對“詩”、“志”關(guān)系的認(rèn)識(shí)時(shí)得出的結(jié)論。因而可以說“詩言志”觀念在孔門詩學(xué)觀中又得到了進(jìn)一步的闡發(fā)。

第一，孔門解《詩》沿用了“賦詩言志”中斷章取義的思維方式。春秋戰(zhàn)國賦詩言志的一個(gè)重要特點(diǎn)便是斷章取義，正如《左傳·襄公二十八年》記載盧蒲葵所言：“賦詩斷章，余取所求?！笨组T解《詩》也沿用了“斷章取義”這一方法?！八紵o邪”本為《詩經(jīng)·魯頌·駉》中贊美魯公的詩句，被孔子“斷章取義”后用來形容《詩》本身：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”。典型的斷章解詩的事例見于《學(xué)而篇》：子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲骸缜腥绱?，如琢如磨?！渌怪^與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者?！?/p>

“如切如磋，如琢如磨”出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》:“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！薄对娊?jīng)原始》引朱熹曰：“切琢，皆裁物使成形質(zhì)也。磋磨，皆治物使其滑澤也”，比較本義，與孔子說的“貧而樂，富而好禮”相去甚遠(yuǎn)?？鬃咏淘娝澜璧姆椒ㄊ恰皵嗾氯×x”，決不是審美的體驗(yàn)，也不是對詩旨的探求。另一例見于《八佾篇》：子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！?/p>

朱熹解釋說，孔子回答的“繪事后素”，本是指“先以粉地為質(zhì)，而后施五彩，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾”，子夏由此悟出“禮后”的道理?！袄L事后素”本是形容美人的神態(tài)裝扮，但由于孔子用斷章取義的思維解釋，得出了“禮必以忠信為質(zhì)”這樣具有道德性質(zhì)的結(jié)論。

孔門后學(xué)孟子在引詩、教詩、說詩的過程中，提出了“以意逆志”的解詩方法，也是先秦春秋“賦詩言志”用詩精神的反映。趙歧注“以意逆志”：“以己之意，逆詩人之志?！苯Y(jié)合孟子解《詩》的實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，“以意逆志”乃是斷章取義用詩思維的又一發(fā)展。孟子時(shí)代，《詩》已完全成為儒家思想的組成部分，所謂“詩云子曰”，成為了引證的典籍，思想的原則。從斷章取義的思維方式觀照，“詩言志”之“志”在孔門詩學(xué)的發(fā)揮下已成為集體的“意志”，“志”的儒家群體意志內(nèi)涵被突現(xiàn)出來了。

第二，“獻(xiàn)詩陳志”被孔門詩學(xué)概括為“詩可以怨”?！秶Z·周語上》：“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書”即是獻(xiàn)詩的記載?！霸埂?，孔安國注：“刺上政也”。由于“禮崩樂壞”，在孔子看來，詩美刺的功能，只剩下“怨刺”了。《孔子詩論》中的《詩》評云：“《雨無政》、《節(jié)南山》，皆言上之衰也，王公恥之?！渡俸弧?、《考言》，則讒人之害也?！闭f明孔門已經(jīng)意識(shí)到這些詩均是“刺上政”的“怨刺”之作?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d季桓子受齊女樂，孔子憤而去魯之事。孔子當(dāng)時(shí)所作的《去魯歌》，是他自己“獻(xiàn)詩陳志”的行為，比較典型的體現(xiàn)了他的詩學(xué)主張中“《詩》可以怨”的社會(huì)功能。在這里，“志”成為怨刺之情，“詩言志”的功利性被擴(kuò)大為社會(huì)功能論。

第三,孔門詩學(xué)中的重要組成部分《詩》教乃是“教詩明志”內(nèi)涵的進(jìn)一步發(fā)展?！秶Z·楚語上》記載了申叔時(shí)議論教育的話,他說:“教之《詩》，而為之導(dǎo)廣顯德，以耀明其志?！痹诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，“教詩明志”是“導(dǎo)廣顯德”，而孔子認(rèn)為《詩》在教育中的地位是基礎(chǔ)性的，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。

首先，孔子在《詩》教中培養(yǎng)“溫柔敦厚而不愚”具有中和之美的理想人格?！督?jīng)解篇》孔穎達(dá)《正義》釋“溫柔敦厚”句云：“溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔?！庇轴尅啊对姟分?，愚”云：“《詩》主敦厚。若不節(jié)之，則失在愚?！敝熳郧逑壬凇对娧灾颈妗分羞@樣評價(jià)過“溫柔敦厚”的品格：“‘溫柔敦厚’是‘和’，是‘親’，也是‘節(jié)’，是‘敬’，也是‘適’，是‘中’，‘溫柔敦厚而不愚’才算‘深于《詩》’。所謂‘愚’就是過中?！?/p>

其次，孔子教《詩》提倡“思無邪”，感發(fā)人之善心，注重詩歌純凈心靈的教育功能。朱熹云：“思無邪，《魯頌》《駉篇》之辭。凡《詩》之言，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其性情之正而已?！薄对娊?jīng)》中《國風(fēng)》部分，內(nèi)容多怨懟之情，述“有邪”之事，朱熹從讀詩者的角度闡釋“思無邪”較為合理。經(jīng)過孔子《詩》教思想的闡發(fā)，“志”有了“中和”、“無邪”之人格內(nèi)涵，“詩言志”命題也在孔門詩學(xué)的發(fā)揮下表現(xiàn)出對思想人格的直接教化。

最后，“作詩言志”之“志”中有“情”的成分，孔子與其弟子兩次“言志”均表達(dá)出“詩言志”的這層內(nèi)涵。朱自清曾對“作詩言志”進(jìn)行了發(fā)揮，他認(rèn)為：“真正開始歌詠?zhàn)约旱倪€得推‘騷人’，便是辭賦家。”并引用《楚辭·悲回風(fēng)》篇中：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明?！钡脑娋鋪碚撟C說明。這就在一定程度上肯定了“志”中的“情”的成分。關(guān)于“志”的本意，聞一多先生在《神話與詩》之中作了考證，認(rèn)為“志”的含義經(jīng)歷了三個(gè)階段：一、記憶；二、記錄；三、懷抱。這第三個(gè)階段“懷抱”，已經(jīng)包含了個(gè)人內(nèi)心的私情?！墩撜Z》中孔門對話中有兩次“言志”的記載，一例見于《公冶長》：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾?！?/p>

一例見于《先進(jìn)》：（曾析）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫?，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點(diǎn)也！”

子路把能與朋友共同分享當(dāng)作自己的志向，是一份對友情的珍重。而曾析的志向“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，是對詩情畫意人生境界的追求，已經(jīng)沒有了功利性的目的。這兩次“言志”，均通過具體的形象，“志”中已有“懷抱”的成分，有著較為濃郁的抒情性，與“作詩言志”之“志”相通。雖然本身不是“作詩言志”，但已有了文學(xué)創(chuàng)作的成分。

孔門詩學(xué)觀對古老的“詩言志”命題從賦詩言志、獻(xiàn)詩陳志、教詩明志、作詩言志四個(gè)方面，進(jìn)行了進(jìn)一步闡發(fā)?？梢钥吹?，從禮樂中脫離出來后,《詩》的工具性特征不但沒有因與音樂的分離而弱化，相反“詩”的語言類經(jīng)典地位，得到了更加的鞏固，并直指政教理念，成為儒家政治、倫理學(xué)說的組成部分。儒家通過對《詩》的說解和利用，直接為政治統(tǒng)治服務(wù)的目的性更加明確、更加自覺了。但在這一過程中，也孕育著詩學(xué)自覺的萌芽?！皵嗾氯×x”的解詩思維有著“言在此而意在彼”的意味，“詩可以怨”的命題客觀上肯定了詩歌抒發(fā)怨情的功能，“樂而不淫，哀而不傷”的“詩評”認(rèn)識(shí)到了“詩緣情”的客觀性，而孔門對話中的兩次“言志”已是有著濃郁抒情色彩的文學(xué)詩篇。凡此種種，都為后來“詩緣情”的提出打下了基礎(chǔ)。

二、“情志合一”與文學(xué)思想的萌發(fā)

以孔門詩學(xué)觀為結(jié)穴的“詩言志”理論到了漢代發(fā)展成為“情志合一”的詩歌本體論。如果說“詩言志”之“詩”在其特定的歷史條件下，僅僅指《詩》三百而言，那么，漢代《毛詩序》中“詩”的含義已有著兩重性?！霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……”這個(gè)“詩”，已由《詩經(jīng)》的本體論，擴(kuò)展泛化為詩歌的本體論，從而將《詩經(jīng)》學(xué)推向了詩歌學(xué)。

《毛詩序》提出的“情志合一”的詩歌本體論，最重要的價(jià)值在于凸現(xiàn)了“情”在詩歌中的分量。然何謂“情”？《說文》釋情：“情，人之陰氣，有欲者也”，并引董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之謂情，非制度不節(jié)”，而《說文》對“志”的解釋為：“意也”，又解釋道“意，意志也?！薄爸尽睅в袧夂竦睦硇陨?。情是“欲”，與制度相對立，是和群體意志不合拍的一己私情?；仡櫸膶W(xué)發(fā)展史，“情志合一”詩歌本體論的提出有其特殊的背景。

首先是楚辭創(chuàng)作實(shí)績和理論的影響。荀子《詭詩》有云：“天下不治，請陳詭詩?！蓖跸戎t注：“荀卿請陳佹異激切之詩，言天下不治之意也?！薄冻o》中屈原涉及詩歌抒情的詩句甚多。如《惜誦》中“發(fā)憤以抒情”和《惜往日》“愿陳情以白行兮”。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》指出《離騷》“自怨生也”，王逸則在《楚辭章句·天問序》認(rèn)為屈原寫作有“以自慰”、“以泄憤懣，舒瀉愁思”的情感特征?！稗o”，本是一種抒情文學(xué)，西漢初盛行的騷體賦繼承了楚辭的抒情性，涌現(xiàn)出許多抒發(fā)自我情感的詩篇，以賈誼的《吊屈原賦》最為有名。其次，音樂理論也深刻影響了“情志合一”詩學(xué)理論的提出。荀子《樂論》一開始說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！薄抖Y記·樂記》還提出了物感說：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《樂論》和《樂記》既論及“情之所必不免也”，指出外物對情感的觸發(fā)，又對“情”加以禮教規(guī)范，強(qiáng)調(diào)利用中正平和的雅正之樂教化人民，輔助政治?！对姶笮颉分小鞍l(fā)乎情，止乎禮義”即是這影響的另一方面的表現(xiàn)。

受“情志合一”詩歌理論的影響，漢代具體的詩賦創(chuàng)作和批評，也突出了“情”的價(jià)值，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一,漢樂府創(chuàng)作實(shí)踐中包含許多抒情之作，與此相應(yīng)，漢代樂府詩歌理論也萌發(fā)了“情”的觀念?！稘h書·藝文志》評論漢樂府“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，論述《詩經(jīng)》時(shí)為“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”，將這些話連起來看，漢人是格外關(guān)注到詩歌抒情特征的。漢樂府中的抒情詩篇占有不小的分量，《上邪》即是這樣一首表達(dá)對愛情忠貞不渝的濃郁抒懷之作：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕！

《詩藪·外編》卷一中胡應(yīng)麟評論此篇：“上邪言情，短章中神品！”語言的功能是本是達(dá)意，無所謂抒情，一旦付諸于強(qiáng)烈的語氣用聲音表達(dá)出來，便成為情感的重要載體。開頭對蒼天的呼號“上邪”呼天搶地，內(nèi)心對天起誓的激情猶如一團(tuán)火焰在熊熊燃燒，將她或絕望、或企盼、或等待的愛情，呈現(xiàn)出一種狂瀾巨浪般的情感面貌?！队兴肌?、《飲馬長城窟行》也是這樣情感真摯的抒情詩。漢樂府的抒情性不僅僅表現(xiàn)在這些抒情的詩篇中，敘事詩也往往貫穿著濃郁的情感脈絡(luò)，例如《東門行》，整篇是一幅清晰鮮明的畫面，但敘事的話語方式并沒能消解情感的波瀾，開頭幾句：“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲”，雖然是作者客觀的敘述，但更是男主人內(nèi)心世界的寫照，三字一組的節(jié)奏，深沉有力的吟唱，有一種悲壯的情感力量回蕩其間?！稇?zhàn)城南》、《病婦行》、《孤兒行》也是這樣滲透著濃郁情感的敘事詩篇。

第二，詩歌創(chuàng)作的情感流露自然會(huì)引起漢人的重視，漢人在文章中談到詩歌，雖然沒有擺脫“志”的束縛，但往往“情志”并論。鄭玄在《六藝論》中說到詩歌美刺作用的由來時(shí)，用了“情志”二字：“情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過?！逼渌娢闹小扒橹尽钡挠梅ㄒ嗍呛芷毡榈默F(xiàn)象。如蔡邕《釋悔》：“情志泊兮心亭亭”，張衡《思玄賦序》：“以宣寄情志”，《古詩十九首》（東城高且長）：“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”，再如：“彼非不能

情志違埃霧也”、“全氣情志?！?、“情志既動(dòng)，篇辭為貴”。這些例子都表明，在漢人心中，“情”獲得和“志”相同的地位，“情志”成為漢代文章中出現(xiàn)頻率較高的專有詞匯。

第三，漢代的辭賦理論同樣表現(xiàn)出“情”的因素的上升；在創(chuàng)作上，東漢抒情小賦的大量出現(xiàn)，體現(xiàn)出詩賦合一的傾向，賦抒情性的特征進(jìn)一步向詩靠攏。

揚(yáng)雄在《法言·吾子》中提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。而朱熹《詩集傳序》釋“淫”曰：“淫者，樂之過而失其正者也，傷哀之過而言于和者也?！薄胞愐砸笔钦f辭賦不僅文采艷麗，而且情感濃烈，超越了禮義的規(guī)范。這就將辭賦的抒情性認(rèn)識(shí)得很深刻了。而司馬相如關(guān)于“賦跡”、“賦心”的論述更將這一認(rèn)識(shí)推進(jìn)。葛洪《西京雜記》引司馬相如論賦的言論說：合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。

漢人普遍肯定賦的諷諫性質(zhì)，認(rèn)為作賦的初衷應(yīng)是班固《兩都賦序》所說的“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”，而否定其形式美的價(jià)值。但在司馬相如看來，賦是一種內(nèi)容上構(gòu)思精妙，形式上詞藻華麗、音律和諧的文體，已經(jīng)完全從審美的角度去認(rèn)識(shí)賦，從而超越了漢代人們對賦諷諫性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

“賦心”的闡述，則觸及到了對辭賦創(chuàng)作情感的認(rèn)識(shí)。司馬相如說：賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳也?！百x家之心”，指辭賦家的思想和情感。這“心”，不是沉思默想之心，而是充滿著感性的情感；對外在無比壯闊絢爛的世界不是訴諸于思考，而是以“心”去觀照，去感受體味?！鞍ㄓ钪?，總攬人物”和后來陸機(jī)《文賦》所描述的“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的創(chuàng)作思維極為相似。

不僅在理論層面上，“情”在創(chuàng)作上的體現(xiàn)更為明顯，重要標(biāo)志乃是反映出詩賦合一傾向的東漢抒情小賦的大量涌現(xiàn)。張衡的《歸田賦》是其代表。其景物描寫細(xì)膩清麗，意境悠遠(yuǎn)，已經(jīng)擺脫漢大賦鋪張揚(yáng)厲的風(fēng)格，儼然一首抒情詩：于是仲春令月，時(shí)和氣清；原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。

這首抒情小賦所表達(dá)的情感可以用一個(gè)“真”字來概括。全賦至始至終抒發(fā)的都是真感受、真渴望、真志向，體現(xiàn)了一個(gè)耿介多才的士大夫于身心俱疲、對現(xiàn)實(shí)失望之后的真實(shí)想法和真切心愿。張衡把自己的心境、情緒融合到景物之中，情景渾然一體，形成了詩意化的優(yōu)美意境。東漢末年的抒情小賦逐漸擺脫了漢大賦體物寫貌的再現(xiàn)功能，吸收了詩歌表現(xiàn)內(nèi)心的抒情功能，因而走向了詩賦合一的發(fā)展方向，趙壹《刺世嫉邪賦》最后的兩首五言詩即是這種文學(xué)潮流的典型代表。

漢代由《詩大序》提出的“情志合一”的詩歌本體論，不斷在詩賦創(chuàng)作和理論中體現(xiàn)?！爸尽蹦耸恰霸娧灾尽迸c孔門儒家詩學(xué)觀的延續(xù)與發(fā)揮，體現(xiàn)了漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化風(fēng)貌和士人在大一統(tǒng)的政治專制統(tǒng)治下的人格和心態(tài)；而“情”是更為有價(jià)值的提法，一方面有其由來的特殊背景，另一方面乃是遭受沉重專制壓力的士人內(nèi)心對“志”的反撥，同樣也體現(xiàn)著文學(xué)思想自身的發(fā)展規(guī)律。從“詩言志”到“情志合一”，是文學(xué)思想的萌發(fā)，也是詩學(xué)走向自覺的必經(jīng)之途。

三“詩緣情”與文學(xué)理論的自覺

漢代“情志合一”的詩歌本體論將詩歌的本質(zhì)引入到“情”的軌道，然而，由于“志”與“情”并存，仍不能說是文學(xué)理論的自覺。西晉文學(xué)家陸機(jī)《文賦》中提出的“詩緣情”乃是第一個(gè)提出詩歌情感本體論的文學(xué)理論。至此，人們對詩歌的認(rèn)識(shí)，擺脫了群體意志的束縛，走向個(gè)性情感的抒發(fā)。

魏晉文學(xué)理論的自覺是社會(huì)政治、學(xué)術(shù)思潮轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。東漢末，漢帝國所竭力宣揚(yáng)的儒家王道同漢末的腐朽政治和殘酷現(xiàn)實(shí)形成了強(qiáng)烈的對比，儒學(xué)信仰危機(jī)加深，對人生意義的探求，把魏晉思想引向了由道家思想發(fā)展而來的玄學(xué)。李澤厚評價(jià)魏晉玄學(xué)時(shí)說道：

極大強(qiáng)調(diào)人格的自由和獨(dú)立，這是玄學(xué)區(qū)別于儒學(xué)的一個(gè)根本點(diǎn)。相對于東漢日趨神秘化、煩瑣化、虛偽化的儒學(xué)統(tǒng)治來說，這種強(qiáng)調(diào)帶有“人的覺醒”的重要意義。

“人的覺醒”帶來“文的自覺”。曹丕在《與王朗書》中說：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如篇籍?！边@里的“篇籍”也包括詩歌的創(chuàng)作，是表現(xiàn)個(gè)人才情、寄寓一己之精神的作品。此“不朽”呈現(xiàn)出個(gè)人生命情感價(jià)值的追求。這股“人的覺醒”和“文的自覺”的社會(huì)思潮反映到文學(xué)領(lǐng)域的兩個(gè)方面，便是文學(xué)理論的新變和文學(xué)創(chuàng)作的自覺。

第一，從理論新變來看，人們對詩賦具有審美愉悅的抒情性質(zhì)的認(rèn)識(shí)逐步深化，以致觸及到詩歌藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。

建安時(shí)，曹植于《前錄序》中提出“雅好慷慨”，在文學(xué)批評史上第一次明確表達(dá)了對強(qiáng)烈情感的愛好。曹丕《與吳質(zhì)書》中描繪飲酒賦詩的情景：“每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當(dāng)此之時(shí)，忽然不自知樂也?！北逄m《贊述太子賦》中贊曹丕，稱其《典論》及諸賦頌“逸句爛然，沉思泉涌，華藻云浮，聽之忘味?！边@些論述都指出了詩賦具有審美愉悅的特質(zhì)，先秦兩漢評論詩賦時(shí)的政教性意味則大大淡化了。

西晉時(shí)代，陸機(jī)《文賦》指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，這一說法將對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)提升到了審美的范疇?！熬壡椤钡奶岱▽?shí)與《詩大序》“吟詠性情”之說一脈相承，然而終究指向不同。陸機(jī)的“緣情”是由于“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，是情被自然景物感動(dòng)后的自然流露。但是漢儒的抒情是由于“傷人倫之廢，哀刑政之苛”，最終要“止乎禮義”。陸機(jī)還能從創(chuàng)作的角度，注意到形象思維與情感表達(dá)的密切關(guān)系，如“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，就是說，心中的感情是伴隨著對客觀物象想象的深入而產(chǎn)生和逐漸明晰的。

“詩緣情”理論直接影響了齊梁時(shí)代人們對文學(xué)特征的把握。如蕭統(tǒng)《文選序》選文的標(biāo)準(zhǔn)：“事出于沉思，義歸乎翰藻”，“綜緝辭采”，“錯(cuò)比文華”；蕭繹《金樓子·立言》談到對“文”的認(rèn)識(shí)：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩?！眲③摹段男牡颀垺穼Ａ小肚椴伞菲啤拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性”;鐘嶸《詩品序》一開頭論及詩歌的產(chǎn)生：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！边@些表述都深受陸機(jī)“緣情”之說的影響。

受“緣情”思潮影響，人們對一些古老的詩學(xué)術(shù)語的認(rèn)識(shí)也體現(xiàn)了新的審美風(fēng)尚，“興”便是其中之一。大約與陸機(jī)同時(shí)的摯虞在《文章流別志論》中有論“興”的一句話：“興者，有感之詞也?！睗h人常以“興”為“喻”。在漢人看來，詩人頭腦中先存在“傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”等政教理念，然后尋找某種物象用以暗示隱喻。如黃侃在《文心雕龍?jiān)洝け扰d》所說：“若乃興義深婉，不明詩人本所以作，而輒事探求，則穿鑿之弊固將滋多于此矣”，這是違背審美創(chuàng)造規(guī)律的。而魏晉是一個(gè)個(gè)體情感高度解放的時(shí)代，也是一個(gè)傷感的時(shí)代，外物的變易容枯常常能引發(fā)士人各種各樣的人生悲感。他們往往把這種觸發(fā)的過程以一個(gè)“興”字來表達(dá)，如“感物興情”、“感物興哀”，“感物興思”等等。摯虞以“有感之詞也”釋“興”，則由詩的傳達(dá)論轉(zhuǎn)為詩的生成論，認(rèn)為詩情產(chǎn)生于感物的那一瞬間，肯定了情感在詩歌創(chuàng)作中的地位。而梁代鐘嶸《詩品》論“興”，更從藝術(shù)效果的角度指明詩歌的情感特征。他說：“文已盡而意有馀，興也”，指出了一切成功的藝術(shù)作品都能引起人們比作品的語言所述說的東西更為廣泛的聯(lián)想和體驗(yàn)。這同后來司空圖提出的“象外之象”、“味外之味”、“韻外之致”有相通之處。

第二，對于建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作而言，語言藝術(shù)的特點(diǎn)隨著文學(xué)與音樂的分離而突現(xiàn)出來，從標(biāo)題到內(nèi)容都發(fā)生了變化。

從標(biāo)題來看，魏晉時(shí)代是樂府詩文人化的時(shí)代，文人創(chuàng)作的詩歌標(biāo)題經(jīng)歷了樂府舊題與新詩題并存、新詩題逐漸取代樂府舊題的過程。黃侃《詩品講疏》云：“詳建安五言，毗于樂府，魏武諸作，慷慨蒼涼，所以收束漢音，振發(fā)魏響?！睆摹皾h音”到“魏響”，風(fēng)格上從天然質(zhì)樸的民歌逐漸變?yōu)榫窦?xì)刻的文人詩，也正是詩歌脫離音樂走向語言藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)變期。明顯的標(biāo)志是詩歌的標(biāo)題。以建安七子為例，他們作詩常習(xí)用樂府舊題，《三國志·魏志·五帝紀(jì)》中《裴注》引《魏書》說曹操“及造新詩，被之管弦，皆成樂章”，有名的有《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》，另外阮禹的《駕出北郭門行》、陳琳的《飲馬長城窟行》等均是此類作品。這些詩還沒有擺脫音樂的影響，仍是詩歌語言與音樂旋律之美的綜合體，屬于漢代“歌詩”的范疇。

然而從理論上講，詩歌自覺的標(biāo)志，應(yīng)以其作為語言藝術(shù)獨(dú)立之時(shí)為起點(diǎn)。這時(shí)詩歌的標(biāo)題中也有很多不用樂府舊題，多以《雜詩》為題，以《玉臺(tái)新詠》為例，它所收錄名為《雜詩》的詩歌有22首，例如孔融的《雜詩》（遠(yuǎn)送新行客）、曹植的《雜詩》（南國有佳人）、張協(xié)的《雜詩》（人生瀛海內(nèi)）。這些《雜詩》均為文人所作五言詩，“雜詩”沒有指明詩歌內(nèi)容，表現(xiàn)出無法概括詩歌內(nèi)容的缺陷。但也應(yīng)看到，“雜詩”作為文人詩標(biāo)題乃是詩人們擺脫了樂府舊題的束縛之后標(biāo)題意識(shí)暫時(shí)還沒有建立起來的過渡階段。到了阮籍之《詠懷》，左思之《詠史》，以《雜詩》為標(biāo)題就很難見到了。新詩題逐漸取代樂府舊題，語言藝術(shù)與音樂藝術(shù)分離，“魏響”取代“漢音”，詩歌創(chuàng)作從此走上了自覺的道路。

從內(nèi)容來看，建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作注重內(nèi)在感情之抒發(fā)，文采亦受到重視，語言文學(xué)之獨(dú)立門類已然確立。在這個(gè)過程中，詩、賦相互影響，賦的抒情性進(jìn)一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養(yǎng)分。

首先，建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作格外注重內(nèi)在感情之抒發(fā)：慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。（曹丕《燕歌行》）心凄愴以感發(fā)兮，意忉怛而悱惻。循階除而下降兮，氣交憤于胸臆。夜參半而不寐兮，悵盤桓以反側(cè)。（王粲《登樓賦》）但聞悲風(fēng)淚起，血下蔚沾襟；亦復(fù)含酸茹嘆，銷落湮沉。（江淹《恨賦》）

這些詩句中反復(fù)出現(xiàn)代表內(nèi)心情感的字眼“憂”、“悵”、“凄愴”、“悲”。曹丕曾在《典論·論文》說“文以氣為主”?！皻狻痹谧髡邽闅赓|(zhì)性情，反映到文章中來，就是指一種表現(xiàn)出個(gè)性特征的感情氣勢、感情力量和感情生命力。這些充滿了悲情之美的作品乃是作者性情氣質(zhì)和內(nèi)心情感的真實(shí)流露。

其次，文采之美的重視使語言文學(xué)作為獨(dú)立門類的地位確立起來。魯迅先生指出建安文學(xué)慷慨悲涼特色的同時(shí)，又指出曹丕以后的詩歌，“于通脫之外，更加上華麗”這“華麗”便是辭采之美。曹植的《洛神賦》堪稱以絢爛清泠之辭采敘寫細(xì)膩情思的經(jīng)典之作，這段描繪幻境中神女美態(tài)的文字堪稱經(jīng)典：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松，仿佛兮若輕云之蔽月，飄遙兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。

作者用譬喻摹寫洛神綽約之豐姿，詞采的璀璨美艷足以說明那時(shí)的文人對辭采的駕御達(dá)到了何種程度！賦如此，詩亦然。區(qū)區(qū)一字往往可以見出時(shí)代精神，曹植“朱華冒綠池”之“冒”，陸機(jī)“涼風(fēng)繞曲房”之“繞”，張協(xié)“凝霜竦高木”之“竦”，謝靈運(yùn)的“白云抱幽石，綠條媚清泉”之“抱”和“媚”，鮑照“木落江渡寒，雁還風(fēng)送秋”之“渡”和“送”，都有意力求尖新，在質(zhì)樸古直的“漢音”中決找不出。

最后，應(yīng)該看到文學(xué)創(chuàng)作的情采性的大大增強(qiáng)是詩、賦相互影響的結(jié)果。賦的抒情性進(jìn)一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養(yǎng)分。漢大賦重“體物”，抒情小賦重抒情，賦從“體物”走向抒情，是賦的特征向詩靠攏的標(biāo)志。漢大賦描寫景物，總是純粹表現(xiàn)一種物的形態(tài)，而抒情小賦寫景完全是為抒情服務(wù)的。王粲的《登樓賦》也寫景，但是通過睹物興情，思鄉(xiāng)之情更顯迫切，詩歌中“興”的手法、“情景交融”的藝術(shù)手段，已經(jīng)為賦所用。漢末建安，文人既寫抒情小賦，又開始五言詩的創(chuàng)作，賦的抒情性也逐漸滲透進(jìn)五言詩的創(chuàng)作中。相傳為李陵所作的五言詩，鐘嶸《詩品》認(rèn)為“其源出于《楚辭》”，“文多凄愴，怨者之流”，與楚辭的悲怨情調(diào)是一致的，而楚辭正是影響賦形成的重要體裁。同時(shí)，詩歌的文辭從漢大賦的麗辭中汲取養(yǎng)分，獨(dú)立成為語言藝術(shù)的文人詩歌的文采性也大大增強(qiáng)了，從最初的“質(zhì)木無文”變得情采飛揚(yáng)。

從漢代的“情志合一”到魏晉的“詩緣情”，是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論逐步走向自覺的過程，是社會(huì)思潮、文學(xué)發(fā)展規(guī)律共同作用的結(jié)果?！霸娋壡椤笔窃妼W(xué)自覺的一個(gè)重要標(biāo)志，因?yàn)閷Α扒椤钡目隙ㄒ呀?jīng)揭示了藝術(shù)的某種審美性質(zhì)，脫離了功利實(shí)用、政治教化的群體意志內(nèi)涵，成為一己情感的個(gè)性抒發(fā)；加上伴隨著情感個(gè)性化而來的“綺靡”辭采，詩歌藝術(shù)的美感特質(zhì)已然確立。二詩言志的內(nèi)容

“詩言志”的內(nèi)涵十分豐富，各人的理解也不盡相同，本文認(rèn)為“詩言志”主要是指詩應(yīng)當(dāng)表達(dá)人們的志向與愿望。由于人們的社會(huì)地位不同，所以人們在詩中所反映的志愿也不一樣。

人類的基本愿望就是生存，人們都希望改善自己的生存狀態(tài)。對于吃不飽穿不暖的普通老百姓來說，希望改善自己的生活狀態(tài)的愿望就更加強(qiáng)烈。早在周代，奴隸們就在尋覓自己的樂土了。試讀《詩經(jīng)?魏風(fēng)?碩鼠》的首章：

碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。誓將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

有人認(rèn)為“所謂‘樂土’在當(dāng)時(shí)只是空想罷了”余冠英《詩經(jīng)選》。但是春秋戰(zhàn)國時(shí)代正是生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生重大變革時(shí)期，其標(biāo)志就是“稅畝”制度，凡是實(shí)行了“稅畝”制的地方，則會(huì)被農(nóng)奴們視為樂土。漢代桓寬《鹽鐵論》卷九《取下》篇云：“及周之末途，德惠塞而嗜欲眾；君奢侈而上求多，民困于下，怠于公事，是以有履畝之稅，《碩鼠》之詩作也?！薄蹲髠?宣公十五年》秋天就有了“初稅畝”的記載，《春秋公羊傳注疏》卷一六注云：“時(shí)宣公無恩信于民，民不肯盡力于公田，故履踐案行擇其善，畝谷最好者稅取之?！笨梢姟俺醵惍€”是為了提高農(nóng)奴們的生產(chǎn)積極性而不得已采取的一項(xiàng)改革措施。晉杜預(yù)在《春秋集傳纂例》卷六《賦稅例》云：“賦稅者，國之所以治亂也，故志之。民，國之本也；取之甚，則流亡。國必危矣，故君子慎之?！笨梢姶呵飸?zhàn)國時(shí)代，流民確實(shí)是一種較為普遍的社會(huì)現(xiàn)象。所以此詩表現(xiàn)了魏國的農(nóng)奴不堪沉重的剝削和壓迫，而對那些實(shí)行了社會(huì)變革的地方，也就是他們心中的樂土，懷有向往之情。

此外，人類還有一個(gè)基本要求就是渴望獲得愛情，過上幸福美滿的家庭生活。那些難以獲得愛情，難以過上正常家庭生活的人，對愛情與正常的家庭生活的渴望之情，會(huì)更加強(qiáng)烈，如唐代妓女、著名詩人薛濤寫的《池上雙鳥》：

雙棲綠池上，朝暮共飛還。

更憶將雛日，同戲蓮葉間。

這首詩連題目只有24個(gè)字，卻連續(xù)用了“雙鳥”、“雙棲”、“共飛還”、“同戲”等表現(xiàn)成雙配對的字眼，可見她求偶與結(jié)婚的愿望是何等強(qiáng)烈。從“朝暮”二字可以看出，她對“雙棲”、“同戲”、“共飛還”的池上雙鳥從早到晚一直在注意觀察。從“更憶將雛日”一句可以看出，她對池上雙鳥的觀察已進(jìn)行了很長時(shí)間?？梢?，詩人很長時(shí)間一直在渴望著過上正常的幸福美滿的家庭生活。

知識(shí)分子同樣也希望過安定而快樂的家庭生活，但是由于受到封建思想的束縛，詩人不大在詩中直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這種愿望。但也不是絕對沒有，如鄭板橋在《懷揚(yáng)州故居》中就描寫了自己的理想生活：

樓上佳人架上書，燭光微冷月來初。

偷開繡帳看云鬢，擘開牙簽拂蠹魚。

鄭燮1693~1765，字克柔，號板橋，揚(yáng)州興化人。雍正十年1732中舉，乾隆元年1736中進(jìn)士。七年任山東范縣知縣，曾攝朝城縣事。十一年，調(diào)任山東濰縣知縣。十八年罷官回籍，以賣畫為生。此詩當(dāng)是作者在山東當(dāng)知縣時(shí)心系故園而作，概括地寫出了封建社會(huì)知識(shí)分子的理想生活，即所謂紅袖添香夜讀書?！巴怠弊窒碌煤?，把作者躡手躡腳看妻子的睡態(tài)的神情寫了出來，表現(xiàn)了他對妻子的愛憐以及家庭生活的快樂。鄭板橋還有一首題為《細(xì)君》的詩，將妻子天真爛漫的形象寫得栩栩如生：

為折桃花屋角技，紅裙飄惹綠楊絲。

無端又坐青莎上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)張機(jī)捕雀兒。

作者不愧為丹青高手，善于取景著色，桃紅、柳綠、草青，再加上充滿青春活力的美婦人，一會(huì)兒摘花，一會(huì)兒捕雀兒，從而表現(xiàn)出了生活的美，生活的快樂。

當(dāng)然許多知識(shí)分子除了溫飽以及安定而快樂的家庭生活外，還希望建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。如李賀《南園十三首》之五云：

男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州？

請君暫上凌煙閣，若個(gè)書生萬戶侯？

李賀790~816，河南昌谷今宜陽人，系沒落的皇室后裔。元和五年810應(yīng)河南府試，獲解。入京應(yīng)進(jìn)士試，因父名晉肅，需避嫌名而未被錄取，僅做了九品小官奉禮郎，不久辭官歸里。安史之亂后，唐代出現(xiàn)了嚴(yán)重的封建割據(jù)局面，《資治通鑒?唐紀(jì)》元和七年記載了李絳的話：“今法令所不能制者，河南北五十馀州；犬戎腥膻，近接涇隴，烽火屢驚?！痹谶@樣的社會(huì)背景下，李賀以天下為己任，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的投筆從戎、建功立業(yè)的愿望。這首詩好在以兩個(gè)反問句組成，第一句是說男子漢為什么不拿起武器，削平藩鎮(zhèn)，實(shí)現(xiàn)國家真正的統(tǒng)一呢？第二句又用反問句加強(qiáng)了這種觀點(diǎn)。唐太宗貞觀十七年643與唐代宗廣德元年763都有畫功臣像于凌煙閣之事。第二個(gè)反問句的正面意思是，能夠在凌煙閣作為功臣而被畫像表彰的都是武將而非書生。李賀的理想在當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子中是有代表性的，而他本人的悲劇命運(yùn)也表明，這種為國家建功立業(yè)的理想是難以實(shí)現(xiàn)的。

許多知識(shí)分子在前進(jìn)的道路上都