論五言詩的起源-從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起

PAGEPAGE20論五言詩的起源——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起“詩言志”和“詩緣情”是中國文學史和中國文論史上的重要命題，二者的內涵及其因時代不同而產生的內涵演變關系頗為學術界重視，有關“詩言志”之“志”和“詩緣情”之“情”的討論極大地豐富了人們對詩歌本質的認識。但是，至今仍然有一個重要問題被懸置而未為人們充分注意并予以探討，這就是“詩言志”、“詩緣情”兩個概念中的“詩”。其實，“詩言志”之“詩”與“詩緣情”之“詩”因提出的背景不同，其內涵是不同的。明確二“詩”所面臨的不同的歷史背景和不同的闡釋對象，有助于深化傳統(tǒng)詩學的研究。先秦詩論中，“詩言志”基本上是指導閱讀詩歌的理論，包含閱讀功能和閱讀形式兩大主要方面，并形成了賦“詩”以言“志”的傳統(tǒng)；而在魏晉詩論中，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”是指導詩歌創(chuàng)作的理論。因此，我們在討論言志與言情之間“志”與“情”的分合和轉換時，也應該將學術界對于二者關系的內容差異分析轉換為對于二者體和用的分合和轉換的闡釋。從文化發(fā)生學角度來思考詩學理論和詩歌形式時，一些問題是不好輕易繞開的：先秦兩漢的詩學理論是圍繞什么樣的詩歌內涵展開的？先秦兩漢的“詩言志”和魏晉的“詩緣情”如何由不同的價值指向和內涵規(guī)定而巧妙地合二為一，為新詩的發(fā)展鋪平道路？緣此，我們又會發(fā)問：中國成熟的詩歌誕生早在西周初年，為何文人五言詩的成熟要到東漢末年？本文試圖論述相關的兩大問題：“詩言志”之“詩”非“詩緣情”之“詩”，五言詩形成遲緩的原因以及五言詩的產生過程。一、“詩言志”與《詩》《尚書·堯典》中的一段話歷來被視為詩歌批評的經典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞?！逼渲小霸娧灾尽北恢熳郧逑壬u為中國詩論的“開山的綱領”（注：《朱自清說詩》，上海古籍出版社，1998年，第4頁。）。各種歷代文論選和中國文學批評史都以解釋或闡述“詩言志”為開端。對于“詩言志”的解釋，除對“志”的內涵有爭議外，基本相同，如說“詩言志”“概括地說明了詩歌表現(xiàn)作家思想感情的特點”。（注：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第1冊，第2頁。）或者說：“可算是《詩經》篇章中作者旨趣理論概括，揭示了詩歌表達情志的作用?！保ㄗⅲ骸吨袊膶W批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社，1996年，第4頁。）其實，這樣的解釋并不全面，甚至是有錯誤的，長期以來影響了人們對詩學起點的理論認識?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”四句要連在一起來理解，首先，這四句是“典樂教胄子”的內容，“詩言志”是教胄子內容之一，是教詩的方法；其次，“詩言志”并非在“教胄子”時要求“胄子”創(chuàng)作詩歌來表達人的志意，而是指“胄子”通過閱讀詩歌來言說自己的志意。因此“歌永言，聲依永，律和聲”是歌唱詩的方法，“歌”、“聲”、“律”三者都是和歌唱誦讀相關的三個概念，“歌永言”指唱吟詩歌時要延長字音，“聲依永”指聲音的高低要和字音的延長相配合，“律和聲”指音樂的節(jié)奏要和聲音的高低相和諧?！案栌姥浴笔呛汀霸娧灾尽敝把浴钡膶?，是吟唱時腔調體現(xiàn)的功能；“聲依永”是和“歌永言”之“永”的對應，是吟唱時聲部體現(xiàn)的功能；“律和聲”是和“聲依永”之“聲”的對應，是吟唱時音樂或字音腔調的節(jié)奏功能的體現(xiàn)。歌、聲、律在詩歌的吟唱中各司其職，但要達到和諧，故能“八音克諧，無相奪倫”，在有音樂配合的詩的歌唱中，最終實現(xiàn)“神人以和”的目的。因此“詩言志”不是詩歌作者在表現(xiàn)感情、表現(xiàn)志意，而是指閱讀詩歌（即以詩“教胄子”）時所能實現(xiàn)的功能，“典樂教胄子”之一就是通過歌唱“詩”來表明自己的志意。李學勤先生認為：“《舜典》本為《堯典》一部分，其寫定時代學術界有種種意見，但‘詩言志’的觀點在春秋晚期肯定已經存在，如《左傳·襄公二十七年》載，晉卿趙文子（名武）就說過‘詩以言志’?！保ㄗⅲ骸丁磻?zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學》，《文藝研究》2002年第2期。）“詩言志”的出現(xiàn)至遲應在“春秋”晚期，它是對“以詩言志”的總結，這和春秋戰(zhàn)國時代“以詩見志”的風習相對應。朱自清先生《詩言志辨·序》云：“‘詩言志’是開山綱領，接著是漢代提出的‘詩教’。漢代將‘六藝’的教化相提并論，稱為‘六學’；而流行最廣的是‘詩教’。這時候早已不歌唱詩，只誦讀詩?！娊獭蔷妥x詩而論，作用顯然也在政教。這時候‘詩言志’、‘詩教’兩個綱領都在告訴人如何理解詩，如何受用詩。”（注：《朱自清說詩》，第4頁。）朱先生文中兩次提到“這時候”，顯然在時間上作了強調，“這時候”在朱文中應指“漢代”。這里似乎隱含著另一層意思，“這時候”之前“詩言志”存在著不是告訴人如何理解詩、如何受用詩的現(xiàn)象。從《詩》的發(fā)生來看，確實經歷著“創(chuàng)作——采詩——用詩”的過程，《詩》的集體創(chuàng)作中仍保留著個體創(chuàng)作的痕跡，如《魏風》中《葛屨》：“維是褊心，是以為刺?！薄秷@有桃》：“我歌且謠。不知我者，謂我士也驕?！薄囤灬病罚骸摆毂酸操?，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。”《十畝之間》：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮?！薄洞T鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！卑丛娭械年愂稣Z氣，這類詩最早還是個體的創(chuàng)作。春秋時代個人創(chuàng)作詩歌的例子不多見，《左傳》隱公三年衛(wèi)人賦《碩人》；閔公二年許穆夫人賦《載馳》，鄭人賦《清人》；文公六年秦國人賦《黃鳥》；另《左傳》昭公十二年，子革對楚靈王云，昔穆公時，祭公謀父作《祁招》之詩以止王心?！秶Z·楚語》上左史倚相云，昔衛(wèi)武公時作《懿戒》以自儆。細察之，以上六例還是有區(qū)別的，前四例稱“賦”，后二例稱“作”，據(jù)“召公諫弭謗”，獻詩和賦詩有別，韋昭注：“賦公卿列士所獻詩也?！蹦敲矗l(wèi)人等賦，也當賦現(xiàn)成之詩，非自作詩歌。而祭公謀父等所作二例，才是無可爭議的創(chuàng)作詩歌。不過先秦詩論，只是《詩》在搜集時和結集后對《詩》的論述?！秶Z·周語上》載召公諫厲王之語：“是故，為川者決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“獻詩”當為由公卿大夫士進獻于王的采自民間的風謠之類的諷諫之詩。召公諫弭謗事當在公元前845年。“獻詩”與“陳詩”具同樣的功能，《禮記·王制》云：“天子五年一巡守，……命太師陳詩以觀民風?！蹦苡^民風之詩當然是采自民間的詩歌，鄭玄注：“陳詩，謂采其詩而觀之?！薄稘h書·藝文志》云：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言?！拾分母校柙佒暟l(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失、自考正也?！卑喙痰慕忉屩档弥匾?，他的意思是：心有哀樂，感而歌詠，誦其言者實謂誦《詩》之言，詠其聲者實指詠《詩》之聲。這是指誦采詩之官所采之詩。“獻詩”成了西周的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到春秋中葉，即《詩》三百成集之時?！秶Z·晉語》六云：“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻詩。”也是指采詩以獻于朝。而“士”階層自己創(chuàng)作詩歌獻于天子雖時或有之，但并沒有形成制度，更談不上傳統(tǒng)。這樣的解釋和《詩經》所顯示的信息是相印證的。因此，我們認為“詩言志”的提出在于“教胄子”如何通過誦讀“詩”以言“志”，主要針對詩歌的閱讀理解和運用，而不是詩歌的創(chuàng)作?！霸娧灾尽笔俏髦荛喿x詩歌的習慣，已成為傳統(tǒng)，《左傳》襄公二十七年的記述就顯示了這一傳統(tǒng)的“賦詩言志”的功能?！霸娨匝灾尽?，是說賦詩以言志，朱自清說：“在賦詩的人，詩所以‘言志’；在聽詩的人，詩所以‘觀志’‘知志’?！苯又煜壬忠恕蹲髠鳌氛压辍爸尽币焕?，“鄭六卿餞宣子于郊。宣子曰：‘二三君子請皆賦，起亦以知鄭志?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第18頁。）“觀志”、“知志”正是賦詩言志所能達到的效果。二、先秦的閱讀詩論先秦的詩論是針對閱讀層面而評《詩》論《詩》的，《詩》的實用功能和教化功能皆和閱讀相關，或者是由閱讀功能而派生出來的?！对姟返木幖t于采詩，有采詩則士人不必自己作詩，而少量的關于作詩的詩論，在先秦還是停留在作詩的目的層面。從采詩到《詩》的編集，人們關注的是讀《詩》和用《詩》，先秦詩論可以用閱讀詩論來概括。明了“詩言志”之本初含義，接著可以討論先秦詩論何以多停留在閱讀層面而非創(chuàng)作層面。先秦詩論集中體現(xiàn)在孔子的詩論和春秋戰(zhàn)國時的賦詩言志兩大方面?？鬃釉娬撝胁]有創(chuàng)作論，而是閱讀論，這一點非常明顯，《詩經》自身所表現(xiàn)出的一點創(chuàng)作論的思想，也被孔子的閱讀詩論所遮蔽了。孔子的閱讀詩論大致有如下幾點：（一）學《詩》。學習《詩》是人的需要，“不學《詩》，無以言?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·季氏》。）“小子何莫學夫《詩》?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·陽貨》。）（二）言《詩》，即討論《詩》。這一要求較高，孔子認為可與之言詩的人不多，如《論語·學而》云：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉唬骸对姟吩迫缜腥绱?，如琢如磨，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣。告諸往而知來者。’”（三）論《詩》，即評價《詩》。孔子評價《詩》云：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·為政》。）“《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·八佾》。）又評價詩的實用功能：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！保ㄗⅲ骸墩撜Z·陽貨》。）讀《詩》在于用《詩》，如不善于用詩，《詩》讀得再多也無所作為，《論語·子路》云：“子曰：誦《詩三百》，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”孟子的詩論也是閱讀《詩》論，《孟子·萬章》在討論《詩》之《北山》、《云漢》篇時，提出理解詩的原則：“故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”而“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理論也是指導閱讀的。至于《左傳》襄公二十九年記載的吳公子札對《詩》的詳細評述，可視為先秦《詩》的閱讀理論的實踐，吳公子季札就《詩》的內容進行評述，體現(xiàn)的正是先秦詩歌的閱讀功能?？梢娤惹卦娬撝?，“詩”絕大多數(shù)情況下是指《詩》，有關“詩”的論述就是有關閱讀《詩》的理論，而不是討論詩的寫作。朱自清《詩言志辨》有《作詩言志》一節(jié)，他認為：“戰(zhàn)國以來，個人自作而稱為詩的，最早是《荀子·賦篇》中的《佹詩》，首云：天下不治，請陳佹詩?！薄捌浯问乔厥蓟式滩┦孔龅摹断烧嫒嗽姟?，已佚。”（注：《朱自清說詩》，第30—31頁。）朱自清先生在此討論的重點是“言志”和“緣情”的關系，論述周詳透徹，提供了認識詩歌發(fā)展的許多富有啟發(fā)性的意見。但朱先生在論述詩體發(fā)生和發(fā)展時，并沒有自覺意識到“詩”的概念在漢魏之間發(fā)生的重大演變。三、漢代《詩》論和“歌詩”漢代《詩》論，主要指《詩經》之論和“歌詩”之論以及“古詩之流”的賦論。漢代經學隆盛，其中詩歌理論的闡述已由先秦孔子詩論轉變?yōu)榻泴W家對《詩》的經學詮釋。《毛詩序》“吸取了傳詩經生的意見，闡說了詩歌的特征、內容、分類、表現(xiàn)方法和社會作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結”。（注：《中國歷代文論選》第1冊，第67頁。）應該注意的是，《毛詩序》中的“詩”都是指《詩經》之“詩”，而不是后世所泛指的文體之一的“詩”，故為《詩》論，而非“詩論”?！睹娦颉氛撌隽恕对姟泛汀爸尽薄扒椤钡年P系：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！薄扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音?！睆娬{了《詩》的功能：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！痹跐h代，《詩》的傳統(tǒng)成了詩學的經典傳統(tǒng)，采詩成為這一經典傳統(tǒng)下獲得詩的重要渠道，這一傳統(tǒng)并不啟發(fā)人們去創(chuàng)作詩歌，因為經典的制作并不需要大眾的參與，所以凡與采詩行為有關的行為，都被視為正統(tǒng)；而先秦的詩樂一體的傳統(tǒng)在此又得到進一步確立，這就是漢樂府民歌興盛的背景。因此，漢代詩歌和先秦以來詩樂一體的傳統(tǒng)是對應的，一為仿《詩》之四言，一為仿《詩》之傳統(tǒng)歌詩。歌詩，《漢書·藝文志》“詩賦略”云：“歌詩二十八家，三百一十四篇。”其“詩”皆稱“歌詩”或稱“聲曲折”，王先謙《漢書補注》云：“聲曲折，即歌聲之譜。”這說明當時詩并不獨立，是歌辭，不能離開音樂而存在。這也許就是班固在“詩賦略”中著錄歌詩而在小序中只論賦而不論詩的原因。歌詩的演唱特征可以上溯至《詩經》，因此能在觀念上被人們接受。漢代樂府仍沿襲古采詩之風，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風俗，知薄厚云?！睗h樂府民歌在一定范圍內可歸入“歌詩”。和詩歌相關的是賦?！稘h書·藝文志》將詩賦并列，其中“詩”只是“歌詩”。《詩》為經典，只是閱讀對象，而不是創(chuàng)作體式，故文人于《詩》外另辟一體，以賦來表達志意，顯示才情。晉摯虞《文章流別論》：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也?！睋从菔俏捏w學家，他的補充很重要，所謂賦為古詩之流，是指賦乃從《詩》之“敷陳”化育而來。既然認為賦是古詩之流，則屈原“賦”與《詩》應該有一點關系，但本質上它和《詩》并不同。從文化發(fā)生學角度看，《詩》和楚辭產生于不同的文化背景，具體地說，它是不同音樂文化的產物；從形式上看，楚辭的主體（《天問》是例外，《天問》在形式上也不是直接受《詩》的影響，我們不能看到先秦時代的四言作品，就和《詩》攀親認祖）和《詩》沒有血親關系。所謂“賦者，古詩之流也”完全是一種表述策略，而不是真正從文體角度考慮的，王逸是研究楚辭的專家，其《楚辭章句序》云：“屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰?！敝皇钦f在功能上，楚辭的“依詩人之義”有“諷諫”的作用；而揚雄《離騷經序》云：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。”只是說在表現(xiàn)手法上，《離騷》是“依詩取興”。二者都不是說文體上有何相承之處，只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關系的因素，以便取得與《詩》相應的地位?！对娊洝范?，詩經過了承襲《詩經》詩樂一體的“歌詩”的時代。“歌詩”的本質在于合樂，而無所謂三言、五言的形式，《漢書·藝文志》中“歌詩”的著錄即證明了這一點。而“古詩之流”的賦客觀上未能實現(xiàn)抒情言志而又有體式優(yōu)勢的功能，因而文人五言詩以獨立的姿態(tài)出現(xiàn)，便在詩歌發(fā)展史上具有了劃時代的意義。不僅如此，五言詩的產生和發(fā)展，也促進了詩學理論的進一步完善，即從側重詩歌閱讀理論向著側重詩歌創(chuàng)作理論轉變。四、“雜詩”與五言詩在五言詩的產生過程中，其初始狀態(tài)，只是“歌詩”的產品，漢樂府民歌中五言詩即是，早期文人五言之作大多與“歌詩”相關聯(lián)。如李延年“北方有佳人”，據(jù)《漢書》卷97載：“延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！’”七言詩也是如此，世傳漢武帝時“柏梁詩”，其實不能稱詩，據(jù)《東方朔別傳》：“孝武元封三年，作柏梁臺，詔群臣二千石有能為七言者，乃得上坐?！彼^柏梁詩，實為柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是樂府詩，句句押韻。《詩品序》在論及五言詩發(fā)展時說：“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王揚枚馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文?！崩盍辍噫兼ブ?，世疑其偽，可存而不論?！对伿贰吩姡段倪x》注作班固“歌詩”，班固佚詩“長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領，縣官給衣衾”句句押韻，也是“歌詩”形式。班固《詠史》作“歌詩”和《漢書·藝文志》“歌詩”名稱正合，說明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云“東漢時五言詩也漸興盛”時引班固《詠史》外，又引酈炎作二篇（注：《朱自清說詩》，第34頁。），而酈氏所作初無題名，后人題為《見志詩》，可見酈詩寫作當為“獨白”詩（注：參見拙文《獨白：中國詩歌的一種表現(xiàn)形態(tài)》，載《中國社會科學》2003年第3期。），并沒有立即傳播。而秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應，而是用句句帶“兮”的歌詩體，實際為在句中加了“兮”的四言詩，這一對贈答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。早期的文人五言詩創(chuàng)作是在個人的私生活中進行的，這正說明五言詩式在當時的地位。蔡琰作《悲憤詩》，《后漢書》稱“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章，其辭曰……”云“二章”，又云“辭曰”，當為歌詩。摯虞《文章流別論》云：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！彼难酝膺€可等而論之，三言者，“漢郊廟歌多用之”；五言者，“于俳諧倡樂多用之”；六言者，“樂府亦用之”；七言者，“于俳諧倡樂多用之”；九言者，“不入歌謠之章，故世希為之”。摯虞的觀點絕不是晉代才有，他代表了漢代以來人們對詩體的總體看法。其中四言為正，因為四言是《詩經》的基本體式，文人作四言也是模仿經典。三言和六言雖不是正音，但因漢郊廟歌和樂府“多用之”或“亦用之”，不可視為雜詩。九言詩因不入歌謠而世人少作，姑可不論。五言和七言則最為不正不雅，多用于“俳諧倡樂”，聯(lián)系《漢書·揚雄傳》，“勸而不止”的《大人賦》等賦，“又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存、賢人君子詩賦之正也”，“俳優(yōu)”之體和“正”相對立，故出于“俳諧倡樂”的五、七言皆可視為雜詩，但七言詩晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《擬四愁詩序》云：“張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也?！倍颊f明七言詩不為世人所重視。這里要補充說明的是，到了晉太康時期，五言詩的創(chuàng)作已具規(guī)模，漸漸獲得了文化大眾的認同，而本不多的三言和很少作的七言詩，仍未能為文化大眾所接受，陸機《鞠歌行序》云：“三言、七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉?！本妥阋哉f明這一推斷。五言作品的不斷出現(xiàn)，使雜詩成了五言之專名，雜詩實謂五言形式之“雜”，非謂五言內容之“雜”。其實，五言詩是漢語中最適宜表達情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言詩，可謂五言興而四言亡。那么，文士如何推動五言詩的發(fā)展呢？他們最先是在樂府詩中進行嘗試，這一過程隱含了中國知識分子的智慧。他們借為公眾所熟習的形式（名目）暗暗進行詩歌體式的改良，同時也是詩歌觀念的改良。漢魏之間，文士在推動五言詩的創(chuàng)作上做了兩方面工作：一是用五言抒發(fā)自己的情感。那是無名氏所為，以《古詩十九首》為代表，從《古詩十九首》的藝術造詣來看，應該是文士的個體創(chuàng)作，但現(xiàn)在卻是以無名氏的面貌出現(xiàn)的，原因就在于當時文士創(chuàng)作五言詩并不是受人尊重的行為，我們完全可以推測，當時文士創(chuàng)作五言詩是在名譽上承載代價的壓力下進行的，他們是在“名不正”的情況下做了艱難的努力。無名氏的五言詩出現(xiàn)在漢末動蕩的社會看似偶然，實與社會動亂時人的名譽受到威脅遠比承平之世小得多相關。無名氏的努力顯然沒有能脫離樂府詩的影響，《古詩十九首》中用語造意風格結撰多有逼近樂府處，但在寫作過程中脫離樂曲、不用樂府名而獨立成為文士抒情的五言詩式，在詩歌寫作史上具有劃時代的意義。盡管如此，無名氏文人創(chuàng)作的五言詩仍然有被后人視為“雜詩”的潛在可能，《古詩十九首》“行行重行行”，《玉臺新詠》云一作枚乘“雜詩”，至少是有所本的。無名氏文人創(chuàng)作的五言古詩遠不止十九首，今見許多古詩當和《古詩十九首》為同一類型的創(chuàng)作。《文選》將《古詩十九首》歸入“雜詩”，不過《文選》使用的“雜詩”概念已經和最初的“雜詩”概念有了不小的距離。結合傳為漢代早期文人五言詩作者真?zhèn)尾幻鞯氖聦崳梢哉f明五言詩的最初作品，也是偶然之作，作者署名當在有無之間，故后世難得其真實面貌。漢末文人五言詩出于無名氏，正是五言作為“新詩”而不受時人重視的佐證。五言詩以獨立的姿態(tài)走上詩壇，意義非同尋常。與此同時，文士還在做另一件有意義的工作，即用樂府舊題寫時事。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云：“東漢時五言詩也漸興盛……當時只有秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，自述伉儷情好，與政教無甚關涉處。這該是‘緣情’的五言詩之始。五言詩出于樂府詩，這幾篇——連那兩篇四言——也都受了樂府詩的影響。樂府詩‘言志’的少，‘緣情’的多。辭賦跟樂府詩促進了‘緣情’的詩的進展?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第34—35頁。）文人作樂府，早一點是辛延年的《羽林郎》，內容和題名大致相同，蔡邕的《飲馬長城窟行》（《文選》作古辭），內容和樂府古題名已在離合之間；又以樂府題名寫現(xiàn)實內容，如曹氏父子和七子，時在漢魏之間。樂府詩在本質上可以攀附《詩經》，主要體現(xiàn)在來源和功能上，它和《詩經》大致一樣，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風俗，知薄厚云。”摯虞《文章流別論》認為四言之外皆非正音，但樂府的地位僅次于《詩經》的四言，亦當在文人模仿之列。既然如此，文人何不借這一合法婚姻生下帶有變異性質的愛子：借樂府古題寫時事，合法去創(chuàng)作本來只列于“俳諧倡樂”之中的五言詩。無名氏創(chuàng)作和借樂府題名的創(chuàng)作，可以說是一明一暗地在推動五言詩創(chuàng)作的產生和發(fā)展。因為與音樂脫離的文人五言詩最初是被歸入非正音之列的，故被稱為“雜詩”。雜詩之名存在之初只是五言詩的專名。以雜詩為名的詩都是五言詩，幾無例外。王粲有《雜詩》：“日暮游西園，冀寫憂思情。曲池揚素波，列樹敷丹榮。上有特棲烏，懷春向我鳴。褰衽欲從之，路險不得征。徘徊不能去，佇立望爾形。風飆揚塵起，白日忽已冥。回身入空房，托夢通精誠。人欲天不違，何懼不合并?！绷碛小凹蘸喦鍟r”、“列車息眾駕”、“聯(lián)翻飛鸞鳥”、“鷙鳥化為鳩”四首，據(jù)逯欽立注：“章本《古文苑》作《雜詩四首》?！眲E有《雜詩》“職事相填委”一首，徐干有《室思詩》六章，逯注：“《廣文選》于前五章作《雜詩》五首，后一章作《室思》?！比瞵r有“臨川多悲風”一首，逯注：“《詩紀》作《雜詩》?！辈茇в小峨s詩二首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》。曹植有《雜詩七首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》、《雜詩》“悠悠遠行客”和“美玉生盤石”兩首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代劉勛妻王氏雜詩》，可以證明“雜詩”為五言詩之專名；第二，應璩作有《百一詩》若干首，據(jù)逯注：“然考各書多引應氏新詩，此新詩即百一詩也。而他書所引《雜詩》，亦往往又名《新詩》，則《詩紀》所載《雜詩》實亦原出百一?！比纭吧ⅡT常師友”一首，逯注云：“《類聚》四十五、《詩紀》十七并作《雜詩》。又《書鈔》五十八作《新詩》?！保ㄗⅲ阂陨纤謿J立注均見《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，《魏詩》卷二、三，中華書局，1983年。）聯(lián)系“雜曲”來自“新聲”的說法，一組五言詩，或曰《雜詩》、或曰《新詩》，至少隱含這樣的意思：五言詩初以雜詩視之，同時它又是詩歌中出現(xiàn)的新品種。后來的《文心雕龍》在論述詩歌創(chuàng)作時仍隱含這一觀念，《通變》云：“魏淺而綺，宋初訛而新。”《定勢》云：“自近代辭人，率好詭巧，原本為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新?！薄芭f練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學之說，則逐奇而失正。”劉勰之論主要是就五言詩而言的。因此在嘗試新體創(chuàng)作時，文士們或標明其為“雜詩”，大多數(shù)情況下則不標明，一是時人皆知此新體為雜詩；二是文士努力將詩題成為內容的體現(xiàn)，立一因事因情而發(fā)的題目，實際上還是隱含了“雜詩”存在的形式。五言由私下生活場轉換到大眾場，實屬不易，這從最初的“雜詩”成為五言詩的專名可見。雜詩，非雜言詩，雜言詩之稱約出現(xiàn)在魏晉間，傅玄有《雜言詩》：“雷隱隱，感妾心。傾耳清聽非車音?！彪s詩不專指五言詩，需在題中標明，如傅玄作四言，即題名《四言雜詩》。如此命名有兩種可能，如《四言雜詩》為傅玄詩作原名，則說明傅玄之時已不明雜詩之本義；如題名為后人抄錄詩作所加，則說明后人不明雜詩在文學史上的相當長一段時間是五言詩之專名。傅玄集中只標題名為《雜詩》者必為五言詩，看來是不能含糊的。緣雜詩之名，始當與“雜曲歌辭”有關，《樂府詩集》“雜曲歌辭”引《宋書·樂志》云：“所謂煩手淫聲，爭新怨衰，此又新聲之弊也。雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”“雜曲”來自“新聲”，樂府之“雜曲”是對應其新聲和內容，而詩之“雜詩”是五言之專名，五言也是新體，皆有雜而不雅之意。漢代樂府詩中已有完整的五言體式的詩，如《江南》“江南可采蓮”、《雞鳴》“雞鳴桑樹巔”、《相逢行》“相逢狹路間”、《陌上?！贰叭粘鰱|南隅”等，這說明文人五言詩發(fā)育很遲，原因不在于漢語表達經驗的積累過程，而在于人們對脫離樂府而獨立存在的五言詩觀念的認識。漢魏之間，詩人們在創(chuàng)作脫離樂府音樂和樂府詩題本義的樂府詩同時，開始創(chuàng)作獨立于樂府之外的五言詩，“雜詩”為五言之專名和五言之作不稱“雜詩”并存，這正符合事物運動中性質將變未變時的特征。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》說得好：“建安時五言詩的體制已經普遍，作者也多了；這時代才真有了詩人。但十九首還是出于樂府詩，建安詩人也是如此。到了正始時代，阮籍才擺脫了樂府詩的格調，用五言詩來歌詠自己?！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第35頁。）五、詩“欲麗”和“綺靡”文人五言詩成熟較晚，并不是技巧問題，而是觀念問題。影響五言詩產生的原因是和兩種理論相關聯(lián)的，一是崇經尚古論；一是時移進化論。要使詩歌得到真正的發(fā)展，在魏晉之時就一定要推翻崇經尚古論，三曹七子在創(chuàng)作上借古寫今，更重要的是在理論上倡導時移進化詩論。東漢王充《論衡·超奇》明確批評“俗好高古而稱所聞”的現(xiàn)象，認為“天稟元氣，人受元精，豈為古今者差殺哉！優(yōu)者為高，明者為上。”曹丕《典論·論文》也批評“常人貴遠賤近，向聲背實”。晉葛洪《抱樸子·均世》云：“且夫《尚書》者，政事之集也，然未若近代之優(yōu)文詔策軍書奏議之清富贍麗也。《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美”。時移進化論的確立，為五言詩的產生在理論上作了準備。先秦側重內容的詩歌理論并沒有推動詩歌形式的演進，而詩歌形式的探討要到魏晉時期，其間漢代的詩論沿襲了先秦的理路，一是在提高《詩》的地位，尊《詩》為經，重在閱讀功能的闡釋；二是采詩制度；三是在詩外尋找藝術樣式，促進賦體大興。對賦體形式進行研究，不妨視為文學開始脫離經學，企圖構建文學自己的游戲規(guī)則。魏晉時期文人詩歌仍然有先秦和兩漢采詩傳統(tǒng)的影響，在同傳統(tǒng)的抗爭中，以舊的樂府形式寫新的內容，當文人創(chuàng)作有信心能掙脫舊傳統(tǒng)的束縛時，關于“詩”之為“詩”的形式論才正式被提出來，從而促進了詩歌的繁榮和詩歌體式的發(fā)展。東漢末年文人五言詩的成熟不妨視為文人為詩體改革的暗中嘗試，故以無名氏的集體方式出現(xiàn)；到魏晉時才由地下轉移到地上，正大光明地亮出“詩賦欲麗”的旗幟，從而將文人之詩提到與賦同等的地位。先是賦向《詩經》之詩靠近，然后是文人之詩向賦靠近，這一過程值得關注。“詩賦欲麗”，最為可貴的是在文體自覺意識下提出來的，《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！笨梢姟霸姟币彩遣茇У恼撌鰧ο?，但他是將“詩賦”并提，有意提高詩的地位。賦在漢代攀上《詩經》，取得“賦者，古詩之流”的地位，而曹丕在這里“詩賦”并稱，又希望文人創(chuàng)作之“詩”也獲得正宗地位。這一跡象在《論文》本文中也獲得暗示，曹丕評論建安七子之賦、章表書記，而獨不及詩，“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”七子實有詩作，在私下書信中曹丕曾予以評述，其《與吳質書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。”而《論文》卻不評詩作，而將“詩賦”并論，其話語策略在此。無論如何，曹丕論“文本同而末異”一節(jié)在文體發(fā)展史上意義重大，“在曹丕以前，人們對文章的認識，限于本而不及末，本末結合起來的看法，在文學批評史上，是曹丕首先提出的，它推進了后來的文體研究。從桓范的《世要論》、陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》到劉勰的《文心雕龍》，這些著作里的文體論述，正是《典論·論文》的進一步發(fā)展?！保ㄗⅲ骸吨袊鴼v代文論選》第1冊，第164頁。）“詩賦欲麗”是在文體意義上就詩的屬性所提的要求，這和以往的詩論比較，顯然有了質的跨越?！霸娰x欲麗”者，“詩”主要指文人熱心于創(chuàng)作的五言詩。以后出現(xiàn)的鐘嶸《詩品》專論五言，與此作了呼應。因此，只有五言詩創(chuàng)作達到一定規(guī)模才有詩體自覺的探討，這樣說是有依據(jù)的；而關于詩體理論的探討又促進了五言詩的繁榮。曹丕《論文》中論建安七子獨不及詩，但其《與吳質書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人?！彼坪跛麄儾⒉蝗ブ匾曀难?、樂府詩。陸機《文賦》提出類似于曹丕的詩論：“詩緣情而綺靡”?！熬_靡”和“麗”都是指詩歌要寫得美麗，美麗才能感動人心。陸機強調了實現(xiàn)“綺靡”的途徑，它是通過“緣情”來達到的，這是陸機詩論中最為亮麗的地方。“詩緣情”是和“詩言志”對應的，如果說“詩言志”是閱讀詩論，那么“詩緣情”就是創(chuàng)作詩論；詩“綺靡”是和詩“欲麗”對應的，它又成了文體詩論。四言詩為詩之正體，和經有血緣關系，高貴而雅正，本不在討論之列。正因為有五言詩大量創(chuàng)作，才有了五言詩的創(chuàng)作論；因為有了五言詩漸漸成為文人創(chuàng)作的主要詩體，才有了探求五言詩體自身規(guī)定性的文體論。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在此，相形之下，關于“志”、“情”分合的討論反而顯得不那么重要。后來詩論家不斷抬高五言詩地位，實在是不滿于四言為詩之正宗的傳統(tǒng)偏見。他們一邊表揚四言詩雅正，其實是將其束之高閣，本質上是推重五言新體?！段男牡颀垺っ髟姟穼Ｕ撐逖裕苷窀υ疲骸皩υ姷男问降目捶?，他提出‘若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。’這里雖沒有貶低五言詩的意味，比起《詩品》的特別推重五言，說：‘夫四言文約廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗?！J為‘豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶’。顯得對詩體發(fā)展的認識不及鐘嶸的明確。這也跟他受宗經的局限有關?！保ㄗⅲ骸段男牡颀堊⑨尅罚嗣裎膶W出版社，1981年，第62—63頁。）其實劉勰和鐘嶸的思想是一致的，劉勰非但沒有貶抑五言詩，反而是在為五言詩爭取地位，明確指出四言、五言各有所勝。鐘嶸也非常講究表述的策略，他只是贊美五言是“眾作之有滋味者也”，而在“故云會于流俗”一語中，隱含了時人對五言的偏見。無論是劉勰還是鐘嶸，他們?yōu)榱私o五言詩正名，都在努力搜尋五言詩出身的名分。從名目上看，《詩品》本應包括各種詩體的評論，但實際上其內容只是評五言之詩，確實名實不符，盡管《詩品序》中做了一點提示：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗?！蔽覀円辉購娬{鐘嶸的話語策略，就是說鐘嶸在推重五言詩時，也顧及時俗和傳統(tǒng)，作了富有意味的表述。其實，鐘嶸的觀點和表述存在無法解決的矛盾，他就采用自說自話的方式，從“動天地感鬼神莫近于詩”之“詩”直接將五言詩銜接上來，先言“五言之濫觴”，再言“始著五言之目”，接著論述五言詩的生成和發(fā)展。從邏輯關系上來看，鐘嶸之論實欠嚴謹，《詩品》中“詩”的內涵是狹義的，這也是時人觀念的體現(xiàn)。因此，《詩品》的出現(xiàn)，至少隱含著這樣的事實：五言詩已成為文人寫作的主要樣式，人們意識中詩的概念就是五言詩。無論如何，鐘嶸《詩品》一出，鞏固了五言詩的地位，并預示著“有滋味”的五言詩將成為詩歌體式的主流。六、小結“詩言志”和“詩緣情”是中國古代文論中帶有經典性的命題，關于它們之間關系的討論，遂成為學術界關注的熱點。討論中雖然見仁見智，觀點相互沖突，而討論的過程無疑是有意義的：其一，“志”和“情”的本義得到進一步的澄清；其二，詩歌創(chuàng)作中主觀情感部分的審美特征描述得到進一步深化；其三，相關的詩論范疇的研究也得到進一步拓展。從理論角度看，“詩言志”之“《詩》”和“詩緣情”之“詩”的分野討論，文論史上的“志”“情”的內涵之爭，可以使人不斷明晰詩的本質和功能。這樣的爭論具有先天的缺陷，“志”和“情”在漢語中并不是兩個絕對排斥的范疇，二者皆從“心”，它們不可能如客觀和主觀、精神和物質那樣具有比較清晰的對應關系?！犊鬃釉娬摗吩疲骸霸娡鲭[志，樂亡隱情，文亡隱意。”（注：“隱”字從李學勤說，參見李學勤《〈戰(zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學》，載《文藝研究》2002年第2期。）已將“志”“情”并舉?！犊鬃釉娬摗返?0簡說《燕燕》、第18簡說《杕杜》都用了“情”字。因此討論詩論中“情”“志”出現(xiàn)的階段性意義以及“情”“志”內涵的同異，隨著文獻的出土將更顯得困難。而詩體上《詩》和詩之辨，則較容易把握。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在于：由前者主《詩經》閱讀之“《詩》”過渡到后者主創(chuàng)作之“詩”和文體之“詩”，其間從“志”到“情”變化的意義倒相對小一些。如果將“言志”“緣情”詩論中內容的探討轉換為詩論發(fā)生時的情境研究，即將“詩言志”置于閱讀背景下，而將“詩緣情”置于創(chuàng)作背景下，以及將“欲麗”“綺靡”置于文體背景下來關注其性質，我們就可以在多重視角中重新審視從“詩言志”到“詩緣情”原初意義，從而進一步發(fā)現(xiàn)其在運行過程中所展現(xiàn)的不斷被闡釋的性質，文學史上的相關問題或許會由此獲得最貼近事物原初狀態(tài)的解釋。本文的結論可歸納為以下幾點：其一，閱讀詩論強調的是詩之“用”，創(chuàng)作詩論強調的是詩之“體”?！把灾尽钡脑娬撛诎l(fā)育之初代表的是閱讀《詩》的理論，故孔子只講學詩、用詩和評詩?！熬壡椤钡脑娬撛诎l(fā)育之初代表的是創(chuàng)作“詩”的理論，“欲麗”、“綺靡”則先后相續(xù)由創(chuàng)作詩論進而表述為文體詩論。只有在《詩》轉換為“詩”以后，閱讀詩論才有可能轉換為創(chuàng)作詩論，文體詩論才有可能得到關注。其二，《詩》、歌詩（賦）、詩的關系，呈現(xiàn)的是中國詩歌演變的歷史過程。漢代文士先論證楚騷漢賦與《詩》的關系，認定賦是古詩（《詩》）之流，楚辭是依《詩》諷諫之義，“賦”因而堂而皇之地與《詩》并稱。到了漢魏之間，人們想提高文人創(chuàng)作之詩的地位，便將文人之詩和已得到地位確認的賦攀親家，提出“詩賦欲麗”的口號。在揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的賦評中，“麗”本來是賦的特征，經過“詩賦欲麗”的轉換，則變成了詩和賦的共同寫作要求。其三，五言詩的形成問題，是文學史上的重大命題，因為魏晉以后五言詩體成為占絕對優(yōu)勢的主流詩體。文人五言詩的成熟為何遲至東漢末年？過去的研究一般多從詩句演進來探討，《文心雕龍》、《詩品》都是如此，這一模式一直延續(xù)到今天。（注：羅根澤《五言詩起源說評錄》匯集晉摯虞而下至近人李步霄說十三種，以及羅氏自己的說法，都是從文字形式考察的思路來探討五言詩的起源?！读_根澤古典文學論文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166頁。）本文則認為，五言詩成熟晚不在于形式技能，而在于觀念的落后。其四，只有五言詩成熟以后并有相當規(guī)模的創(chuàng)作，才有創(chuàng)作詩論和文體詩論探討的可能，魏晉人的創(chuàng)作詩論和文體詩論大都是針對五言詩的。先秦詩論只討論詩的功能，易模糊不同文體之間的界線；而魏晉詩論討論詩之為詩的本質屬性，使詩的本質彰顯于各種文體之中，從而區(qū)別于其它文體。曹丕《典論·論文》和陸機《文賦》中的詩論都是回歸詩之體式的討論，有先后相續(xù)的關系。詩“緣情”是過程，是手段，是方式，達到“綺靡”才是做詩的目的，在這一層面上，它和“欲麗”是對應的關系。從“詩言志”到“詩緣情”——中國詩學自覺化歷程對于詩的本源和作用，中國古典文論長期存在著“諷喻教化”和“吟詠情性”兩種認識，形成了“言志”和“緣情”兩大派別。從審美的標準衡量，中國詩學走向自覺的歷程經歷了三個關鍵階段：以孔門詩學觀為代表的“詩言志”階段，是儒家政教詩學的形成期，同時也蘊含著詩學自覺的萌芽；以《詩大序》為代表的“情志合一”階段，是詩學走向自覺的過渡期，發(fā)現(xiàn)了“情”在詩歌本體論中的地位；以陸機《文賦》為代表的“詩緣情”階段，是詩歌創(chuàng)作與詩學理論呈現(xiàn)出自覺狀態(tài)的完成期，徹底突破“志”對“情”的束縛。

英國美學家克萊夫·貝爾（1881——1966）在他的《藝術》一書中，給藝術下了一個“有意味的形式”這樣一個定義。所謂“有意味的形式”，就是能“給人以審美感受的形式”，“一切審美方式的起點必定是對某種情感的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品”詩歌屬于藝術的范疇，所以，詩歌必然要“給人以審美感受”，以詩歌這一藝術門類作為研究對象的詩學也必然要首先肯定詩歌的“美感”特質。然而，詩學觀念往往一開始就不是直達藝術本質的，如果我們將“審美意識”的出現(xiàn)作為中國詩學理論自覺的標志，可以發(fā)現(xiàn)，中國詩學的自覺化歷程處處體現(xiàn)著儒家政教觀念與詩歌抒情本質的矛盾與沖突。

一、“詩言志”與孔門詩學觀

“詩”與“志”的關系是先秦時代人們非常重視的問題之一。《尚書·堯典》中的“詩言志”被朱自清先生稱為中國詩論的“開山綱領”。他從賦詩言志、獻詩陳志、教詩明志、作詩言志四個方面對“詩言志”作了考察。而出現(xiàn)于楚簡《詩論》中的“詩亡離志”應是孔子以綜合的語言總結當時人們對“詩”、“志”關系的認識時得出的結論。因而可以說“詩言志”觀念在孔門詩學觀中又得到了進一步的闡發(fā)。

第一，孔門解《詩》沿用了“賦詩言志”中斷章取義的思維方式。春秋戰(zhàn)國賦詩言志的一個重要特點便是斷章取義，正如《左傳·襄公二十八年》記載盧蒲葵所言：“賦詩斷章，余取所求?！笨组T解《詩》也沿用了“斷章取義”這一方法?！八紵o邪”本為《詩經·魯頌·駉》中贊美魯公的詩句，被孔子“斷章取義”后用來形容《詩》本身：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”。典型的斷章解詩的事例見于《學而篇》：子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲骸缜腥绱?，如琢如磨?！渌怪^與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。”

“如切如磋，如琢如磨”出自《詩經·衛(wèi)風·淇奧》:“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！薄对娊浽肌芬祆湓唬骸扒凶?，皆裁物使成形質也。磋磨，皆治物使其滑澤也”，比較本義，與孔子說的“貧而樂，富而好禮”相去甚遠。孔子教詩所依借的方法是“斷章取義”，決不是審美的體驗，也不是對詩旨的探求。另一例見于《八佾篇》：子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”

朱熹解釋說，孔子回答的“繪事后素”，本是指“先以粉地為質，而后施五彩，猶人有美質，然后可加文飾”，子夏由此悟出“禮后”的道理?！袄L事后素”本是形容美人的神態(tài)裝扮，但由于孔子用斷章取義的思維解釋，得出了“禮必以忠信為質”這樣具有道德性質的結論。

孔門后學孟子在引詩、教詩、說詩的過程中，提出了“以意逆志”的解詩方法，也是先秦春秋“賦詩言志”用詩精神的反映。趙歧注“以意逆志”：“以己之意，逆詩人之志?！苯Y合孟子解《詩》的實踐不難發(fā)現(xiàn)，“以意逆志”乃是斷章取義用詩思維的又一發(fā)展。孟子時代，《詩》已完全成為儒家思想的組成部分，所謂“詩云子曰”，成為了引證的典籍，思想的原則。從斷章取義的思維方式觀照，“詩言志”之“志”在孔門詩學的發(fā)揮下已成為集體的“意志”，“志”的儒家群體意志內涵被突現(xiàn)出來了。

第二，“獻詩陳志”被孔門詩學概括為“詩可以怨”。《國語·周語上》：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書”即是獻詩的記載?！霸埂?，孔安國注：“刺上政也”。由于“禮崩樂壞”，在孔子看來，詩美刺的功能，只剩下“怨刺”了。《孔子詩論》中的《詩》評云：“《雨無政》、《節(jié)南山》，皆言上之衰也，王公恥之。……《少夯》、《考言》，則讒人之害也?！闭f明孔門已經意識到這些詩均是“刺上政”的“怨刺”之作?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d季桓子受齊女樂，孔子憤而去魯之事?？鬃赢敃r所作的《去魯歌》，是他自己“獻詩陳志”的行為，比較典型的體現(xiàn)了他的詩學主張中“《詩》可以怨”的社會功能。在這里，“志”成為怨刺之情，“詩言志”的功利性被擴大為社會功能論。

第三,孔門詩學中的重要組成部分《詩》教乃是“教詩明志”內涵的進一步發(fā)展?！秶Z·楚語上》記載了申叔時議論教育的話,他說:“教之《詩》，而為之導廣顯德，以耀明其志?！痹诋敃r的社會環(huán)境下，“教詩明志”是“導廣顯德”，而孔子認為《詩》在教育中的地位是基礎性的，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。

首先，孔子在《詩》教中培養(yǎng)“溫柔敦厚而不愚”具有中和之美的理想人格?！督浗馄房追f達《正義》釋“溫柔敦厚”句云：“溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔。”又釋“《詩》之失，愚”云：“《詩》主敦厚。若不節(jié)之，則失在愚。”朱自清先生在《詩言志辨》中這樣評價過“溫柔敦厚”的品格：“‘溫柔敦厚’是‘和’，是‘親’，也是‘節(jié)’，是‘敬’，也是‘適’，是‘中’，‘溫柔敦厚而不愚’才算‘深于《詩》’。所謂‘愚’就是過中。”

其次，孔子教《詩》提倡“思無邪”，感發(fā)人之善心，注重詩歌純凈心靈的教育功能。朱熹云：“思無邪，《魯頌》《駉篇》之辭。凡《詩》之言，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其性情之正而已。”《詩經》中《國風》部分，內容多怨懟之情，述“有邪”之事，朱熹從讀詩者的角度闡釋“思無邪”較為合理。經過孔子《詩》教思想的闡發(fā)，“志”有了“中和”、“無邪”之人格內涵，“詩言志”命題也在孔門詩學的發(fā)揮下表現(xiàn)出對思想人格的直接教化。

最后，“作詩言志”之“志”中有“情”的成分，孔子與其弟子兩次“言志”均表達出“詩言志”的這層內涵。朱自清曾對“作詩言志”進行了發(fā)揮，他認為：“真正開始歌詠自己的還得推‘騷人’，便是辭賦家。”并引用《楚辭·悲回風》篇中：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明?！钡脑娋鋪碚撟C說明。這就在一定程度上肯定了“志”中的“情”的成分。關于“志”的本意，聞一多先生在《神話與詩》之中作了考證，認為“志”的含義經歷了三個階段：一、記憶；二、記錄；三、懷抱。這第三個階段“懷抱”，已經包含了個人內心的私情?！墩撜Z》中孔門對話中有兩次“言志”的記載，一例見于《公冶長》：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾。”

一例見于《先進》：（曾析）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫撸悍瘸?。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點也！”

子路把能與朋友共同分享當作自己的志向，是一份對友情的珍重。而曾析的志向“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，是對詩情畫意人生境界的追求，已經沒有了功利性的目的。這兩次“言志”，均通過具體的形象，“志”中已有“懷抱”的成分，有著較為濃郁的抒情性，與“作詩言志”之“志”相通。雖然本身不是“作詩言志”，但已有了文學創(chuàng)作的成分。

孔門詩學觀對古老的“詩言志”命題從賦詩言志、獻詩陳志、教詩明志、作詩言志四個方面，進行了進一步闡發(fā)。可以看到，從禮樂中脫離出來后,《詩》的工具性特征不但沒有因與音樂的分離而弱化，相反“詩”的語言類經典地位，得到了更加的鞏固，并直指政教理念，成為儒家政治、倫理學說的組成部分。儒家通過對《詩》的說解和利用，直接為政治統(tǒng)治服務的目的性更加明確、更加自覺了。但在這一過程中，也孕育著詩學自覺的萌芽?！皵嗾氯×x”的解詩思維有著“言在此而意在彼”的意味，“詩可以怨”的命題客觀上肯定了詩歌抒發(fā)怨情的功能，“樂而不淫，哀而不傷”的“詩評”認識到了“詩緣情”的客觀性，而孔門對話中的兩次“言志”已是有著濃郁抒情色彩的文學詩篇。凡此種種，都為后來“詩緣情”的提出打下了基礎。

二、“情志合一”與文學思想的萌發(fā)

以孔門詩學觀為結穴的“詩言志”理論到了漢代發(fā)展成為“情志合一”的詩歌本體論。如果說“詩言志”之“詩”在其特定的歷史條件下，僅僅指《詩》三百而言，那么，漢代《毛詩序》中“詩”的含義已有著兩重性?！霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……”這個“詩”，已由《詩經》的本體論，擴展泛化為詩歌的本體論，從而將《詩經》學推向了詩歌學。

《毛詩序》提出的“情志合一”的詩歌本體論，最重要的價值在于凸現(xiàn)了“情”在詩歌中的分量。然何謂“情”？《說文》釋情：“情，人之陰氣，有欲者也”，并引董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之謂情，非制度不節(jié)”，而《說文》對“志”的解釋為：“意也”，又解釋道“意，意志也?！薄爸尽睅в袧夂竦睦硇陨?。情是“欲”，與制度相對立，是和群體意志不合拍的一己私情。回顧文學發(fā)展史，“情志合一”詩歌本體論的提出有其特殊的背景。

首先是楚辭創(chuàng)作實績和理論的影響。荀子《詭詩》有云：“天下不治，請陳詭詩?！蓖跸戎t注：“荀卿請陳佹異激切之詩，言天下不治之意也?！薄冻o》中屈原涉及詩歌抒情的詩句甚多。如《惜誦》中“發(fā)憤以抒情”和《惜往日》“愿陳情以白行兮”。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》指出《離騷》“自怨生也”，王逸則在《楚辭章句·天問序》認為屈原寫作有“以自慰”、“以泄憤懣，舒瀉愁思”的情感特征?！稗o”，本是一種抒情文學，西漢初盛行的騷體賦繼承了楚辭的抒情性，涌現(xiàn)出許多抒發(fā)自我情感的詩篇，以賈誼的《吊屈原賦》最為有名。其次，音樂理論也深刻影響了“情志合一”詩學理論的提出。荀子《樂論》一開始說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！薄抖Y記·樂記》還提出了物感說：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也?！薄稑氛摗泛汀稑酚洝芳日摷啊扒橹夭幻庖病?，指出外物對情感的觸發(fā)，又對“情”加以禮教規(guī)范，強調利用中正平和的雅正之樂教化人民，輔助政治。《詩大序》中“發(fā)乎情，止乎禮義”即是這影響的另一方面的表現(xiàn)。

受“情志合一”詩歌理論的影響，漢代具體的詩賦創(chuàng)作和批評，也突出了“情”的價值，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一,漢樂府創(chuàng)作實踐中包含許多抒情之作，與此相應，漢代樂府詩歌理論也萌發(fā)了“情”的觀念?！稘h書·藝文志》評論漢樂府“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，論述《詩經》時為“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”，將這些話連起來看，漢人是格外關注到詩歌抒情特征的。漢樂府中的抒情詩篇占有不小的分量，《上邪》即是這樣一首表達對愛情忠貞不渝的濃郁抒懷之作：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕！

《詩藪·外編》卷一中胡應麟評論此篇：“上邪言情，短章中神品！”語言的功能是本是達意，無所謂抒情，一旦付諸于強烈的語氣用聲音表達出來，便成為情感的重要載體。開頭對蒼天的呼號“上邪”呼天搶地，內心對天起誓的激情猶如一團火焰在熊熊燃燒，將她或絕望、或企盼、或等待的愛情，呈現(xiàn)出一種狂瀾巨浪般的情感面貌。《有所思》、《飲馬長城窟行》也是這樣情感真摯的抒情詩。漢樂府的抒情性不僅僅表現(xiàn)在這些抒情的詩篇中，敘事詩也往往貫穿著濃郁的情感脈絡，例如《東門行》，整篇是一幅清晰鮮明的畫面，但敘事的話語方式并沒能消解情感的波瀾，開頭幾句：“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲”，雖然是作者客觀的敘述，但更是男主人內心世界的寫照，三字一組的節(jié)奏，深沉有力的吟唱，有一種悲壯的情感力量回蕩其間。《戰(zhàn)城南》、《病婦行》、《孤兒行》也是這樣滲透著濃郁情感的敘事詩篇。

第二，詩歌創(chuàng)作的情感流露自然會引起漢人的重視，漢人在文章中談到詩歌，雖然沒有擺脫“志”的束縛，但往往“情志”并論。鄭玄在《六藝論》中說到詩歌美刺作用的由來時，用了“情志”二字：“情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過?！逼渌娢闹小扒橹尽钡挠梅ㄒ嗍呛芷毡榈默F(xiàn)象。如蔡邕《釋悔》：“情志泊兮心亭亭”，張衡《思玄賦序》：“以宣寄情志”，《古詩十九首》（東城高且長）：“蕩滌放情志，何為自結束”，再如：“彼非不能

情志違埃霧也”、“全氣情志?！?、“情志既動，篇辭為貴”。這些例子都表明，在漢人心中，“情”獲得和“志”相同的地位，“情志”成為漢代文章中出現(xiàn)頻率較高的專有詞匯。

第三，漢代的辭賦理論同樣表現(xiàn)出“情”的因素的上升；在創(chuàng)作上，東漢抒情小賦的大量出現(xiàn)，體現(xiàn)出詩賦合一的傾向，賦抒情性的特征進一步向詩靠攏。

揚雄在《法言·吾子》中提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。而朱熹《詩集傳序》釋“淫”曰：“淫者，樂之過而失其正者也，傷哀之過而言于和者也。”“麗以淫”是說辭賦不僅文采艷麗，而且情感濃烈，超越了禮義的規(guī)范。這就將辭賦的抒情性認識得很深刻了。而司馬相如關于“賦跡”、“賦心”的論述更將這一認識推進。葛洪《西京雜記》引司馬相如論賦的言論說：合綦組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。

漢人普遍肯定賦的諷諫性質，認為作賦的初衷應是班固《兩都賦序》所說的“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”，而否定其形式美的價值。但在司馬相如看來，賦是一種內容上構思精妙，形式上詞藻華麗、音律和諧的文體，已經完全從審美的角度去認識賦，從而超越了漢代人們對賦諷諫性質的認識。

“賦心”的闡述，則觸及到了對辭賦創(chuàng)作情感的認識。司馬相如說：賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內，不可得而傳也?！百x家之心”，指辭賦家的思想和情感。這“心”，不是沉思默想之心，而是充滿著感性的情感；對外在無比壯闊絢爛的世界不是訴諸于思考，而是以“心”去觀照，去感受體味?！鞍ㄓ钪妫倲埲宋铩焙秃髞黻憴C《文賦》所描述的“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的創(chuàng)作思維極為相似。

不僅在理論層面上，“情”在創(chuàng)作上的體現(xiàn)更為明顯，重要標志乃是反映出詩賦合一傾向的東漢抒情小賦的大量涌現(xiàn)。張衡的《歸田賦》是其代表。其景物描寫細膩清麗，意境悠遠，已經擺脫漢大賦鋪張揚厲的風格，儼然一首抒情詩：于是仲春令月，時和氣清；原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關關嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。

這首抒情小賦所表達的情感可以用一個“真”字來概括。全賦至始至終抒發(fā)的都是真感受、真渴望、真志向，體現(xiàn)了一個耿介多才的士大夫于身心俱疲、對現(xiàn)實失望之后的真實想法和真切心愿。張衡把自己的心境、情緒融合到景物之中，情景渾然一體，形成了詩意化的優(yōu)美意境。東漢末年的抒情小賦逐漸擺脫了漢大賦體物寫貌的再現(xiàn)功能，吸收了詩歌表現(xiàn)內心的抒情功能，因而走向了詩賦合一的發(fā)展方向，趙壹《刺世嫉邪賦》最后的兩首五言詩即是這種文學潮流的典型代表。

漢代由《詩大序》提出的“情志合一”的詩歌本體論，不斷在詩賦創(chuàng)作和理論中體現(xiàn)?！爸尽蹦耸恰霸娧灾尽迸c孔門儒家詩學觀的延續(xù)與發(fā)揮，體現(xiàn)了漢代“罷黜百家，獨尊儒術”的文化風貌和士人在大一統(tǒng)的政治專制統(tǒng)治下的人格和心態(tài)；而“情”是更為有價值的提法，一方面有其由來的特殊背景，另一方面乃是遭受沉重專制壓力的士人內心對“志”的反撥，同樣也體現(xiàn)著文學思想自身的發(fā)展規(guī)律。從“詩言志”到“情志合一”，是文學思想的萌發(fā)，也是詩學走向自覺的必經之途。

三“詩緣情”與文學理論的自覺

漢代“情志合一”的詩歌本體論將詩歌的本質引入到“情”的軌道，然而，由于“志”與“情”并存，仍不能說是文學理論的自覺。西晉文學家陸機《文賦》中提出的“詩緣情”乃是第一個提出詩歌情感本體論的文學理論。至此，人們對詩歌的認識，擺脫了群體意志的束縛，走向個性情感的抒發(fā)。

魏晉文學理論的自覺是社會政治、學術思潮轉變的產物。東漢末，漢帝國所竭力宣揚的儒家王道同漢末的腐朽政治和殘酷現(xiàn)實形成了強烈的對比，儒學信仰危機加深，對人生意義的探求，把魏晉思想引向了由道家思想發(fā)展而來的玄學。李澤厚評價魏晉玄學時說道：

極大強調人格的自由和獨立，這是玄學區(qū)別于儒學的一個根本點。相對于東漢日趨神秘化、煩瑣化、虛偽化的儒學統(tǒng)治來說，這種強調帶有“人的覺醒”的重要意義。

“人的覺醒”帶來“文的自覺”。曹丕在《與王朗書》中說：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如篇籍?！边@里的“篇籍”也包括詩歌的創(chuàng)作，是表現(xiàn)個人才情、寄寓一己之精神的作品。此“不朽”呈現(xiàn)出個人生命情感價值的追求。這股“人的覺醒”和“文的自覺”的社會思潮反映到文學領域的兩個方面，便是文學理論的新變和文學創(chuàng)作的自覺。

第一，從理論新變來看，人們對詩賦具有審美愉悅的抒情性質的認識逐步深化，以致觸及到詩歌藝術的本質特點。

建安時，曹植于《前錄序》中提出“雅好慷慨”，在文學批評史上第一次明確表達了對強烈情感的愛好。曹丕《與吳質書》中描繪飲酒賦詩的情景：“每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也?！北逄m《贊述太子賦》中贊曹丕，稱其《典論》及諸賦頌“逸句爛然，沉思泉涌，華藻云浮，聽之忘味?！边@些論述都指出了詩賦具有審美愉悅的特質，先秦兩漢評論詩賦時的政教性意味則大大淡化了。

西晉時代，陸機《文賦》指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，這一說法將對詩歌本質的認識提升到了審美的范疇?！熬壡椤钡奶岱▽嵟c《詩大序》“吟詠性情”之說一脈相承，然而終究指向不同。陸機的“緣情”是由于“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，是情被自然景物感動后的自然流露。但是漢儒的抒情是由于“傷人倫之廢，哀刑政之苛”，最終要“止乎禮義”。陸機還能從創(chuàng)作的角度，注意到形象思維與情感表達的密切關系，如“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進”，就是說，心中的感情是伴隨著對客觀物象想象的深入而產生和逐漸明晰的。

“詩緣情”理論直接影響了齊梁時代人們對文學特征的把握。如蕭統(tǒng)《文選序》選文的標準：“事出于沉思，義歸乎翰藻”，“綜緝辭采”，“錯比文華”；蕭繹《金樓子·立言》談到對“文”的認識：“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！眲③摹段男牡颀垺穼Ａ小肚椴伞菲啤拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性”;鐘嶸《詩品序》一開頭論及詩歌的產生：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！边@些表述都深受陸機“緣情”之說的影響。

受“緣情”思潮影響，人們對一些古老的詩學術語的認識也體現(xiàn)了新的審美風尚，“興”便是其中之一。大約與陸機同時的摯虞在《文章流別志論》中有論“興”的一句話：“興者，有感之詞也?！睗h人常以“興”為“喻”。在漢人看來，詩人頭腦中先存在“傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上”等政教理念，然后尋找某種物象用以暗示隱喻。如黃侃在《文心雕龍札記·比興》所說：“若乃興義深婉，不明詩人本所以作，而輒事探求，則穿鑿之弊固將滋多于此矣”，這是違背審美創(chuàng)造規(guī)律的。而魏晉是一個個體情感高度解放的時代，也是一個傷感的時代，外物的變易容枯常常能引發(fā)士人各種各樣的人生悲感。他們往往把這種觸發(fā)的過程以一個“興”字來表達，如“感物興情”、“感物興哀”，“感物興思”等等。摯虞以“有感之詞也”釋“興”，則由詩的傳達論轉為詩的生成論，認為詩情產生于感物的那一瞬間，肯定了情感在詩歌創(chuàng)作中的地位。而梁代鐘嶸《詩品》論“興”，更從藝術效果的角度指明詩歌的情感特征。他說：“文已盡而意有馀，興也”，指出了一切成功的藝術作品都能引起人們比作品的語言所述說的東西更為廣泛的聯(lián)想和體驗。這同后來司空圖提出的“象外之象”、“味外之味”、“韻外之致”有相通之處。

第二，對于建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作而言，語言藝術的特點隨著文學與音樂的分離而突現(xiàn)出來，從標題到內容都發(fā)生了變化。

從標題來看，魏晉時代是樂府詩文人化的時代，文人創(chuàng)作的詩歌標題經歷了樂府舊題與新詩題并存、新詩題逐漸取代樂府舊題的過程。黃侃《詩品講疏》云：“詳建安五言，毗于樂府，魏武諸作，慷慨蒼涼，所以收束漢音，振發(fā)魏響?！睆摹皾h音”到“魏響”，風格上從天然質樸的民歌逐漸變?yōu)榫窦毧痰奈娜嗽?，也正是詩歌脫離音樂走向語言藝術的一個轉變期。明顯的標志是詩歌的標題。以建安七子為例，他們作詩常習用樂府舊題，《三國志·魏志·五帝紀》中《裴注》引《魏書》說曹操“及造新詩，被之管弦，皆成樂章”，有名的有《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》，另外阮禹的《駕出北郭門行》、陳琳的《飲馬長城窟行》等均是此類作品。這些詩還沒有擺脫音樂的影響，仍是詩歌語言與音樂旋律之美的綜合體，屬于漢代“歌詩”的范疇。

然而從理論上講，詩歌自覺的標志，應以其作為語言藝術獨立之時為起點。這時詩歌的標題中也有很多不用樂府舊題，多以《雜詩》為題，以《玉臺新詠》為例，它所收錄名為《雜詩》的詩歌有22首，例如孔融的《雜詩》（遠送新行客）、曹植的《雜詩》（南國有佳人）、張協(xié)的《雜詩》（人生瀛海內）。這些《雜詩》均為文人所作五言詩，“雜詩”沒有指明詩歌內容，表現(xiàn)出無法概括詩歌內容的缺陷。但也應看到，“雜詩”作為文人詩標題乃是詩人們擺脫了樂府舊題的束縛之后標題意識暫時還沒有建立起來的過渡階段。到了阮籍之《詠懷》，左思之《詠史》，以《雜詩》為標題就很難見到了。新詩題逐漸取代樂府舊題，語言藝術與音樂藝術分離，“魏響”取代“漢音”，詩歌創(chuàng)作從此走上了自覺的道路。

從內容來看，建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作注重內在感情之抒發(fā)，文采亦受到重視，語言文學之獨立門類已然確立。在這個過程中，詩、賦相互影響，賦的抒情性進一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養(yǎng)分。

首先，建安、魏晉的詩賦創(chuàng)作格外注重內在感情之抒發(fā)：慊慊思歸戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。（曹丕《燕歌行》）心凄愴以感發(fā)兮，意忉怛而悱惻。循階除而下降兮，氣交憤于胸臆。夜參半而不寐兮，悵盤桓以反側。（王粲《登樓賦》）但聞悲風淚起，血下蔚沾襟；亦復含酸茹嘆，銷落湮沉。（江淹《恨賦》）

這些詩句中反復出現(xiàn)代表內心情感的字眼“憂”、“悵”、“凄愴”、“悲”。曹丕曾在《典論·論文》說“文以氣為主”?！皻狻痹谧髡邽闅赓|性情，反映到文章中來，就是指一種表現(xiàn)出個性特征的感情氣勢、感情力量和感情生命力。這些充滿了悲情之美的作品乃是作者性情氣質和內心情感的真實流露。

其次，文采之美的重視使語言文學作為獨立門類的地位確立起來。魯迅先生指出建安文學慷慨悲涼特色的同時，又指出曹丕以后的詩歌，“于通脫之外，更加上華麗”這“華麗”便是辭采之美。曹植的《洛神賦》堪稱以絢爛清泠之辭采敘寫細膩情思的經典之作，這段描繪幻境中神女美態(tài)的文字堪稱經典：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松，仿佛兮若輕云之蔽月，飄遙兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。

作者用譬喻摹寫洛神綽約之豐姿，詞采的璀璨美艷足以說明那時的文人對辭采的駕御達到了何種程度！賦如此，詩亦然。區(qū)區(qū)一字往往可以見出時代精神，曹植“朱華冒綠池”之“冒”，陸機“涼風繞曲房”之“繞”，張協(xié)“凝霜竦高木”之“竦”，謝靈運的“白云抱幽石，綠條媚清泉”之“抱”和“媚”，鮑照“木落江渡寒，雁還風送秋”之“渡”和“送”，都有意力求尖新，在質樸古直的“漢音”中決找不出。

最后，應該看到文學創(chuàng)作的情采性的大大增強是詩、賦相互影響的結果。賦的抒情性進一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養(yǎng)分。漢大賦重“體物”，抒情小賦重抒情，賦從“體物”走向抒情，是賦的特征向詩靠攏的標志。漢大賦描寫景物，總是純粹表現(xiàn)一種物的形態(tài)，而抒情小賦寫景完全是為抒情服務的。王粲的《登樓賦》也寫景，但是通過睹物興情，思鄉(xiāng)之情更顯迫切，詩歌中“興”的手法、“情景交融”的藝術手段，已經為賦所用。漢末建安，文人既寫抒情小賦，又開始五言詩的創(chuàng)作，賦的抒情性也逐漸滲透進五言詩的創(chuàng)作中。相傳為李陵所作的五言詩，鐘嶸《詩品》認為“其源出于《楚辭》”，“文多凄愴，怨者之流”，與楚辭的悲怨情調是一致的，而楚辭正是影響賦形成的重要體裁。同時，詩歌的文辭從漢大賦的麗辭中汲取養(yǎng)分，獨立成為語言藝術的文人詩歌的文采性也大大增強了，從最初的“質木無文”變得情采飛揚。

從漢代的“情志合一”到魏晉的“詩緣情”，是文學創(chuàng)作和文學理論逐步走向自覺的過程，是社會思潮、文學發(fā)展規(guī)律共同作用的結果?！霸娋壡椤笔窃妼W自覺的一個重要標志，因為對“情”的肯定已經揭示了藝術的某種審美性質，脫離了功利實用、政治教化的群體意志內涵，成為一己情感的個性抒發(fā)；加上伴隨著情感個性化而來的“綺靡”辭采，詩歌藝術的美感特質已然確立。二詩言志的內容

“詩言志”的內涵十分豐富，各人的理解也不盡相同，本文認為“詩言志”主要是指詩應當表達人們的志向與愿望。由于人們的社會地位不同，所以人們在詩中所反映的志愿也不一樣。

人類的基本愿望就是生存，人們都希望改善自己的生存狀態(tài)。對于吃不飽穿不暖的普通老百姓來說，希望改善自己的生活狀態(tài)的愿望就更加強烈。早在周代，奴隸們就在尋覓自己的樂土了。試讀《詩經?魏風?碩鼠》的首章：

碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。誓將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

有人認為“所謂‘樂土’在當時只是空想罷了”余冠英《詩經選》。但是春秋戰(zhàn)國時代正是生產關系發(fā)生重大變革時期，其標志就是“稅畝”制度，凡是實行了“稅畝”制的地方，則會被農奴們視為樂土。漢代桓寬《鹽鐵論》卷九《取下》篇云：“及周之末途，德惠塞而嗜欲眾；君奢侈而上求多，民困于下，怠于公事，是以有履畝之稅，《碩鼠》之詩作也?！薄蹲髠?宣公十五年》秋天就有了“初稅畝”的記載，《春秋公羊傳注疏》卷一六注云：“時宣公無恩信于民，民不肯盡力于公田，故履踐案行擇其善，畝谷最好者稅取之。”可見“初稅畝”是為了提高農奴們的生產積極性而不得已采取的一項改革措施。晉杜預在《春秋集傳纂例》卷六《賦稅例》云：“賦稅者，國之所以治亂也，故志之。民，國之本也；取之甚，則流亡。國必危矣，故君子慎之。”可見春秋戰(zhàn)國時代，流民確實是一種較為普遍的社會現(xiàn)象。所以此詩表現(xiàn)了魏國的農奴不堪沉重的剝削和壓迫，而對那些實行了社會變革的地方，也就是他們心中的樂土，懷有向往之情。

此外，人類還有一個基本要求就是渴望獲得愛情，過上幸福美滿的家庭生活。那些難以獲得愛情，難以過上正常家庭生活的人，對愛情與正常的家庭生活的渴望之情，會更加強烈，如唐代妓女、著名詩人薛濤寫的《池上雙鳥》：

雙棲綠池上，朝暮共飛還。

更憶將雛日，同戲蓮葉間。

這首詩連題目只有24個字，卻連續(xù)用了“雙鳥”、“雙棲”、“共飛還”、“同戲”等表現(xiàn)成雙配對的字眼，可見她求偶與結婚的愿望是何等強烈。從“朝暮”二字可以看出，她對“雙棲”、“同戲”、“共飛還”的池上雙鳥從早到晚一直在注意觀察。從“更憶將雛日”一句可以看出，她對池上雙鳥的觀察已進行了很長時間?？梢姡娙撕荛L時間一直在渴望著過上正常的幸福美滿的家庭生活。

知識分子同樣也希望過安定而快樂的家庭生活，但是由于受到封建思想的束縛，詩人不大在詩中直截了當?shù)乇磉_這種愿望。但也不是絕對沒有，如鄭板橋在《懷揚州故居》中就描寫了自己的理想生活：

樓上佳人架上書，燭光微冷月來初。

偷開繡帳看云鬢，擘開牙簽拂蠹魚。

鄭燮1693~1765，字克柔，號板橋，揚州興化人。雍正十年1732中舉，乾隆元年1736中進士。七年任山東范縣知縣，曾攝朝城縣事。十一年，調任山東濰縣知縣。十八年罷官回籍，以賣畫為生。此詩當是作者在山東當知縣時心系故園而作，概括地寫出了封建社會知識分子的理想生活，即所謂紅袖添香夜讀書。“偷”字下得好，把作者躡手躡腳看妻子的睡態(tài)的神情寫了出來，表現(xiàn)了他對妻子的愛憐以及家庭生活的快樂。鄭板橋還有一首題為《細君》的詩，將妻子天真爛漫的形象寫得栩栩如生：

為折桃花屋角技，紅裙飄惹綠楊絲。

無端又坐青莎上，遠遠張機捕雀兒。

作者不愧為丹青高手，善于取景著色，桃紅、柳綠、草青，再加上充滿青春活力的美婦人，一會兒摘花，一會兒捕雀兒，從而表現(xiàn)出了生活的美，生活的快樂。

當然許多知識分子除了溫飽以及安定而快樂的家庭生活外，還希望建功立業(yè)，實現(xiàn)自己的人生價值。如李賀《南園十三首》之五云：

男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州？

請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？

李賀790~816，河南昌谷今宜陽人，系沒落的皇室后裔。元和五年810應河南府試，獲解。入京應進士試，因父名晉肅，需避嫌名而未被錄取，僅做了九品小官奉禮郎，不久辭官歸里。安史之亂后，唐代出現(xiàn)了嚴重的封建割據(jù)局面，《資治通鑒?唐紀》元和七年記載了李絳的話：“今法令所不能制者，河南北五十馀州；犬戎腥膻，近接涇隴，烽火屢驚?！痹谶@樣的社會背景下，李賀以天下為己任，表現(xiàn)出了強烈的投筆從戎、建功立業(yè)的愿望。這首詩好在以兩個反問句組成，第一句是說男子漢為什么不拿起武器，削平藩鎮(zhèn)，實現(xiàn)國家真正的統(tǒng)一呢？第二句又用反問句加強了這種觀點。唐太宗貞觀十七年643與唐代宗廣德元年763都有畫功臣像于凌煙閣之事。第二個反問句的正面意思是，能夠在凌煙閣作為功臣而被畫像表彰的都是武將而非書生。李賀的理想在當時的知識分子中是有代表性的，而他本人的悲劇命運也表明，這種為國家建功立業(yè)的理想是難以實現(xiàn)的。

許多知識分子在前進的道路上都