電視電影造型的審美內(nèi)涵

電視電影造型的審美內(nèi)涵

在人類的藝術(shù)發(fā)展殿堂里，有著豐富多彩的審美現(xiàn)象，給人以多層次的美感享受，或以表面的審美形式打動(dòng)人，或以形式之上的審美意蘊(yùn)來發(fā)揮審美效應(yīng)，或在審美內(nèi)容中體察更深沉的情境，或在審美活動(dòng)的關(guān)系中，達(dá)到物我合一。追溯電影的發(fā)展，從其影像的無聲歷程，到聲音與視覺畫面的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造了審美視聽領(lǐng)域上的飛躍；回眸遠(yuǎn)眺，電視伴隨電影而生存，二者爭芳斗艷，從黑白的審美時(shí)空跨越到色彩斑斕的、絢麗多姿的影像視聽建構(gòu)，給人類精神以震撼性的愉悅。隨著數(shù)碼時(shí)代的到來，影視合流產(chǎn)生的電視電影，便站在“巨人”的肩上，以全新的姿態(tài)在迎接全球化轉(zhuǎn)型的挑戰(zhàn)中，構(gòu)筑其獨(dú)具特色的創(chuàng)新體系，以數(shù)碼電視電影的審美潛質(zhì)服務(wù)于廣大審美受眾。

一、電視電影造型元素的審美內(nèi)涵

我們知道，中國電視電影從其發(fā)展之初至今，在短短的不到十年中，經(jīng)歷了一個(gè)迅速轉(zhuǎn)型期，從使用一般標(biāo)準(zhǔn)磁帶拍攝，到使用16毫米膠片作為電視電影用材，發(fā)展到如今普遍采用高清晰度數(shù)字磁帶進(jìn)行攝制，并在高清晰電視電影的拍攝中使用電影鏡頭，改善其畫質(zhì)效果，有的為了進(jìn)入院線放映而運(yùn)用磁轉(zhuǎn)膠來實(shí)現(xiàn)傳播的廣泛性。由于高清晰技術(shù)進(jìn)入電視電影的制作，可能代表本土電視電影未來的一種發(fā)展趨勢(shì)，并使這類產(chǎn)品經(jīng)技術(shù)檢查合格，將被納入主流電影，進(jìn)入數(shù)字影院放映，這無疑為電視電影開拓了新的市場(chǎng)。由于影視鏡頭語匯是塑造影視形象的最主要的手段，而這種手段必須在一定的空間和時(shí)間內(nèi)才能完成，因而創(chuàng)建了影視造型元素的審美內(nèi)涵。形象的造型與形象的創(chuàng)造是不盡相同的，并不是隨便一種形象的創(chuàng)造都可以稱為形象的造型。我們可以從繪畫、雕塑、舞蹈造型那里得到啟發(fā)，可以界定為：影視視聽影像的形象造型應(yīng)該是指通過一定的方式使視聽覺形象的特征得以強(qiáng)化的形式或動(dòng)作。而影視藝術(shù)蒙太奇思維的主要方式在于運(yùn)用視聽覺造型，這是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的邏輯說服力和情緒感染力首先來源于視聽覺直感的形象。影視造型包括攝影造型、美工造型、演員的動(dòng)作造型等多方面，這些方面的造型又取決于一系列造型元素的運(yùn)用。作為造型元素之一的構(gòu)圖，原是繪畫中構(gòu)成圖形的方式。它被借用到影視藝術(shù)創(chuàng)造中，其基本意思并沒有變，不同的只是影視藝術(shù)比之繪畫增加了時(shí)間和聲音兩個(gè)維度，在把拍攝對(duì)象置于兩度平面上來安排和配置時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)為復(fù)雜了。除了考慮位置、面積、透視關(guān)系之外，畫內(nèi)的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)美及引申的畫外空間感等，更使構(gòu)圖的處理有一定難度，審美意象的建構(gòu)更需要文化底蘊(yùn)的深度。如影視藝術(shù)中畫面構(gòu)圖的主體一經(jīng)確定，畫面的構(gòu)圖就應(yīng)該以它為中心，同時(shí)讓其余的部分圍繞它來安排和配置。而在一幅畫面中與主體構(gòu)成一定關(guān)系的那些對(duì)象———陪體，是主體的一種陪襯，它在畫面中處于為主體服務(wù)的地位。但這種關(guān)系并不意味著陪體在位置和面積上都不可超越主體，而只是說它在畫面中起修飾、映襯的作用。

二、從《昆侖日記》的案例分析中領(lǐng)會(huì)電視電

影獨(dú)特的視聽影像造型元素的神韻在影視藝術(shù)創(chuàng)造中，電影、電視劇和電視電影雖同為視聽影像造型，但數(shù)碼電視電影的視聽影像造型和電影的視聽影像造型與電視劇的視聽影像造型卻有其各自的審美特點(diǎn)。其一，電影造型是一種全方位的，包括人類生活的物質(zhì)和精神、自然界的一切萬物、宇宙空間等不同視角的造型，鏡頭節(jié)奏可快可慢，景別變化可恢弘可渺小?？梢哉f，電影的聲畫影像造型更講究視聽效果的審美沖擊力。如張藝謀導(dǎo)演的電影《十面埋伏》中，幾位男女主人公在一片花海里廝殺的過程中，一個(gè)匕首飛出，在時(shí)空中穿過，鏡頭與匕首保持平行方向，背景迅速閃過，以凸顯匕首的速度感、力度以及咄咄逼人的殺氣；而電視劇造型則是一種平視的生活空間造型，主要是一種較近距離的審視人類生活的物質(zhì)和精神的造型，是以生活的節(jié)奏展示；那么，數(shù)碼電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點(diǎn)的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型”。“能屈”者即數(shù)碼電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構(gòu)其視聽影像造型———適應(yīng)于電視較近距離欣賞習(xí)慣特點(diǎn)的造型；“能伸”者即數(shù)碼電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節(jié)奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型，更講究審美意境，像詩，像散文，短小精悍。其二,電影的全方位造型中，只有一部分造型是特別適合于電視劇的；反之，電視劇平視的生活空間造型，也能為電影所采用，但卻不是最適合于電影的，因?yàn)檫@部分造型是電視劇的特長所在而非電影所能與之競爭的；電影只是采用除這部分造型之外的另一部分造型，才渴望與電視劇競爭而發(fā)揮電影自身的特長。①

同樣，數(shù)碼電視電影“能屈能伸型”的影像造型中有適合于電視劇的，也有適合于電影的，但又具有雙方都不具備的濃縮性特長，事件單一，視聽影像造型便圍繞其集中體現(xiàn)，強(qiáng)化審美情感的深度，可以說是站在兩個(gè)巨人的肩上形成的獨(dú)特造型，理應(yīng)更顯其優(yōu)勢(shì)。那么，形成如上獨(dú)特的視聽影像造型的關(guān)鍵，即是各自具有個(gè)性品質(zhì)的創(chuàng)造性審美思維流程，是其在影視審美思維機(jī)制的共性基礎(chǔ)上的“求異思維”———想象能力和創(chuàng)造力。例如電視電影《昆侖日記》中的鏡頭設(shè)計(jì)將主人公薩木沙克的近景放在了山谷間，襯景為層巒疊嶂的雪山，透視關(guān)系有一種縱深感，并意味著艱難困苦的征程?！独鋈沼洝返墓适率歉鶕?jù)解密后的一個(gè)真實(shí)歷史故事改編而成，講述了60多年前的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)導(dǎo)致國際援華物資無法從海路運(yùn)抵國內(nèi)，滇緬公路被日寇炸毀，駝峰航線運(yùn)輸力量有限而且危險(xiǎn)重重，萬般無奈之下，由印度翻越昆侖山脈至新疆的一條尚不能稱之為路的路便成了物資運(yùn)輸?shù)谋亟?jīng)之地。在此危機(jī)關(guān)頭，一支由新疆各民族組成的戰(zhàn)略運(yùn)輸駝隊(duì)在薩木沙克的帶領(lǐng)下從印度列城沿這條荒廢多年的古老驛道翻山越嶺，突破重重困難把國內(nèi)所需的戰(zhàn)略物資運(yùn)到新疆葉城，再由葉城轉(zhuǎn)運(yùn)至抗日最前沿，補(bǔ)給抗戰(zhàn)。途中駝隊(duì)必須在深秋初冬時(shí)節(jié)翻越三座海拔在5000米以上的冰達(dá)坂來完成任務(wù)。這里不是炮火連天、硝煙蔽日的戰(zhàn)場(chǎng)，可大自然的兇險(xiǎn)一樣奪去了很多駝工年輕的生命，同樣是為了中華民族的抗日大業(yè)，那些尚不知侵略者為何樣的駝工們義無反顧地上了路。“全片貫穿始終的是長長的馬隊(duì)行進(jìn)在大山谷地、冰河峽谷之間，整部影片對(duì)攝影造型的把握、氣氛的營造都必須符合那個(gè)年代，力求通過獨(dú)特的地理地貌及攝影技法的運(yùn)用，將觀眾帶回到那個(gè)困苦不堪卻激情燃燒的年代；要求場(chǎng)面宏大，基調(diào)深沉厚重，全片著重強(qiáng)調(diào)反差、密度，以青灰甚至偏暗的冷色調(diào)占據(jù)全片，以達(dá)到對(duì)劇中人物性格、生存氛圍的塑造”②，從而產(chǎn)生一種深沉的美感，大面積的流動(dòng)感，使動(dòng)態(tài)美與靜態(tài)美相結(jié)合。那么，在影視造型的畫面上與主體、陪體構(gòu)成特定圖形的環(huán)境，則又可以分為前景和后景兩個(gè)部分。前景指在主體前面靠近鏡頭的景物，后景指畫面深處位于主體后面的景物。前景和后景不僅顯示縱深空間，時(shí)空交錯(cuò)，而且有一種層次美感。例如電視電影《昆侖日記》的拍攝中“有這樣一組鏡頭，前景是隊(duì)伍在山谷中穿行，后景是白雪皚皚的埡口；前景為陰影區(qū)，后景為強(qiáng)光區(qū)，用長焦拍攝前景駝隊(duì)為剪影，然后變焦至后景的埡口。不必利用近景說明人物的疲憊，只需交代一個(gè)特定的艱苦的大環(huán)境便不言而喻地說明了駝隊(duì)所歷經(jīng)的苦難”。③

影視造型的主體、陪體、環(huán)境作為畫面構(gòu)圖的三個(gè)組成部分，其互相間的關(guān)系及安排、配置的情況構(gòu)成畫面圖形的特定樣式，它通過線條、亮度、色彩、面積、位置、視點(diǎn)等方面得以顯現(xiàn)。電視電影的藝術(shù)創(chuàng)造在探索中發(fā)掘，運(yùn)用影視造型技巧，不斷提升審美力度。從技術(shù)層面上看，在影視構(gòu)圖的完成中起作用的有：鏡頭的運(yùn)用、不同光學(xué)鏡頭及濾光器的選擇、光影和色彩的處理、地平線和消失點(diǎn)的確定、前后景物的配置、透視的關(guān)系、演員的形體和動(dòng)作等。這眾多復(fù)雜的因素，要使之有效而又統(tǒng)一地參與構(gòu)圖的完成，顯然需要有構(gòu)圖設(shè)計(jì)上的某些基本原則來加以統(tǒng)帥。這就需要影視藝術(shù)的畫面構(gòu)圖設(shè)計(jì)：

一是必須注意建立審美興趣中心，也就是說某個(gè)畫面構(gòu)圖各部分的配置必須導(dǎo)致一個(gè)整體的指向來引導(dǎo)觀眾的審美注意力。它不僅是指突出某個(gè)部分，更是指各部分關(guān)系的協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的內(nèi)在的張力形式。審美興趣中心的建立所引導(dǎo)的審美注意往往正是劇情內(nèi)容所要向觀眾提醒的地方。所以，興趣中心除了從構(gòu)圖設(shè)計(jì)這方面看產(chǎn)生畫面的有機(jī)性之外，還起到了表情達(dá)意的審美作用。畫面上線條的排列方式、布光的情況、色彩的對(duì)比、攝影機(jī)或演員的運(yùn)動(dòng)走向、透視關(guān)系等在確定審美興趣中心時(shí)都是基本手段。

二是構(gòu)圖的設(shè)計(jì)只有和一定的造型意圖相聯(lián)系，才可望達(dá)到完美的結(jié)果。而造型既是對(duì)形象特征的強(qiáng)化，就意味著構(gòu)圖的設(shè)計(jì)首先必須把握形象的審美特征，再進(jìn)一步考慮如何強(qiáng)化。于是，只有在明確畫面表情達(dá)意的構(gòu)想之后，再把各種造型手段運(yùn)用于強(qiáng)化這一構(gòu)想，這就是構(gòu)圖必須遵循的另一個(gè)原則。如電視電影《昆侖日記》中，為了突出西部男人的剛毅、寬廣、山一樣的性格，塑造版畫一樣的雕刻審美效果，達(dá)到了強(qiáng)化人物形象特征的審美力度。如《昆侖日記》中的幾幅畫面上線條的排列方式、布光的情況、色彩的對(duì)比、攝影機(jī)及演員的運(yùn)動(dòng)走向、透視關(guān)系使這部電視電影的造型體現(xiàn)出既是對(duì)形象特征的強(qiáng)化，又實(shí)現(xiàn)了畫面表情達(dá)意的審美效果。

三是構(gòu)圖的方式可以采用封閉性構(gòu)圖：影視藝術(shù)的構(gòu)圖從一開始就深受繪畫的影響，傳統(tǒng)的繪畫式構(gòu)圖的基本特征是封閉性。它的取景原則是以畫框?yàn)橐罁?jù)，把創(chuàng)作者在鏡頭中所要表達(dá)的信息全部組織在畫框中。封閉性構(gòu)圖一般借鑒繪畫中的對(duì)稱原則，更注意繪畫的均衡和穩(wěn)定。繪畫中心點(diǎn)兩旁的物像所產(chǎn)生的重量感要大體一致。既是封閉性，又表明構(gòu)圖中人物、環(huán)境都要在畫面內(nèi)盡可能保持完整，才能使畫框完全成為封閉的畫框。而被畫框封閉的人物和環(huán)境，則在內(nèi)部保持一種統(tǒng)一，在使構(gòu)圖產(chǎn)生整體感的同時(shí)也帶來了畫面信息的單一性。例如《臥虎藏龍》中玉蛟龍?jiān)诰起^打斗時(shí)，她在樓梯處的亮相。樓梯本身是對(duì)稱結(jié)構(gòu)，她在中間，這是個(gè)典型的封閉性構(gòu)圖。也可以用開放性構(gòu)圖：是隨著影視藝術(shù)觀念的變化，特別是長鏡頭理論的提出才產(chǎn)生的。由于講究畫面的連續(xù)，以攝影機(jī)和演員的運(yùn)動(dòng)取代蒙太奇的切換，導(dǎo)致了對(duì)構(gòu)圖方式的新認(rèn)識(shí)。構(gòu)圖的完整、均衡和統(tǒng)一不再體現(xiàn)于單一畫面，而實(shí)現(xiàn)于畫面之間的關(guān)系，特別是進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代，影視特效的運(yùn)用更充分地調(diào)動(dòng)了攝影機(jī)的全方位運(yùn)動(dòng)，從而創(chuàng)造了更加復(fù)雜而豐富的畫面意義。

創(chuàng)作者不僅能容忍單幅畫面的不完整構(gòu)圖，而且發(fā)現(xiàn)了其獨(dú)特的造型可能性。那種不完整、不均衡、不統(tǒng)一的構(gòu)圖除了通過前后相鄰的畫面加以協(xié)調(diào)之外，由于空間觀念的變化，它更使觀眾意識(shí)到畫外空間的存在。這樣，影視畫面除了直接體現(xiàn)于銀幕的表象畫面之外，還有產(chǎn)生于觀眾頭腦中的想象畫面。表象畫面的不完整、不均衡、不統(tǒng)一，正是想象畫面得以形成的前提。反過來由于想象畫面的存在，表象畫面的不完整、不均衡、不統(tǒng)一便在兩個(gè)畫面的結(jié)合中被消除了。這也就是這類構(gòu)圖被稱為開放性構(gòu)圖的緣故。封閉性構(gòu)圖與開放性構(gòu)圖這兩種基本的構(gòu)圖方式各有其不可替代的造型功能，而且從某種意義上說還是互相補(bǔ)充的。

三、節(jié)奏性是影視形象造型不可或缺的審美要素之一

就節(jié)奏性而言，它在演員動(dòng)作的形成中起著組織和調(diào)整影視視聽畫面運(yùn)動(dòng)速度的快慢、力度的強(qiáng)弱和幅度的大小的作用。影視形象中相同的節(jié)奏的變化———或在影視形象造型的力度上增強(qiáng)或減弱，或在幅度上增大或縮小，同時(shí)還必須結(jié)合演員表情的因素，就可以表現(xiàn)出不同的情緒和情感，體現(xiàn)出不同的豐富的內(nèi)容，即達(dá)到內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏完美的統(tǒng)一，就像舞蹈的韻律美。如電視電影《童年游戲》中那些可愛的孩子群體造型：1970年，古城西安，剛上學(xué)的小明和哥哥小剛整日沉浸在游戲中，他們和小伙伴一起踢雞毛毽子，斗公雞，玩鏈條槍，玩打磚……暑假到了，但小明的爸爸卻因涉嫌貪污被民兵小分隊(duì)抓去勞教，兄弟倆也被孩子們孤立了。后來，哥倆與伙伴們重歸于好，他們不顧大人的禁令，偷偷跑到水庫炸魚，小剛不幸被雷管炸死。不久小明的好伙伴小紅也轉(zhuǎn)學(xué)搬走。小明感到一種從未有過的孤獨(dú)與失落。影片從那個(gè)時(shí)代孩子玩的群體游戲展開不同的性格與命運(yùn)的追述，來揭示成長的秘密和真相。游戲的魔力為孩子提供了一個(gè)釋放心理能量的巨大空間：孩子們?cè)谄椒€(wěn)的滾動(dòng)鐵圈的類似舞蹈圓場(chǎng)的跑動(dòng)中，感到童稚世界充滿美與神奇；廣大審美受眾在那柔和的揮動(dòng)手中草棍的動(dòng)作里，感到孩子們對(duì)小動(dòng)物的關(guān)愛；通過集體搶看一本小人書的情境，讓受眾感到童年那意味深長的、對(duì)現(xiàn)實(shí)枯燥的文化氛圍的反抗和躲避以及對(duì)生命的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)；在游戲的對(duì)壘中，反映出每一個(gè)孩子本能上所具有的某種沖破自我局限的沖動(dòng)；……影片“以人物的心理發(fā)展變化為敘事動(dòng)力，通過無數(shù)具體生動(dòng)的詩化細(xì)節(jié)，以散文透視的方法結(jié)構(gòu)全片。讓人們?cè)趶?qiáng)烈的感受中去體味人性和人生”④，

結(jié)合著各種群體形象造型的變化，形成了一種似在水上浮游的群鴨自由自在的流動(dòng)感，又似徐風(fēng)吹過水面泛起層層漣漪帶來的悠揚(yáng)旋律和愉快的節(jié)奏，這種審美意境令廣大受眾身心得到審美的愉悅。影片還借助矛盾沖突的不斷發(fā)生，無限深情地表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代給童心帶來的創(chuàng)傷和情感體驗(yàn)，達(dá)到了審美意象的內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏的完美統(tǒng)一。影視形象的造型性特