第五章-美國警匪片課件

第五章美國警匪片第五章美國警匪片1

一、警匪片簡介警匪片或犯罪片，又可稱為警匪電影，所有劇情電影里，犯罪片必定有犯罪也有警探偵辦；與黑幫電影不同的是：犯罪片側(cè)重在警探捉拿罪犯，阻止犯罪及犯罪可惡不道德所有劇情過程；黑幫電影則側(cè)重在集會結(jié)社之自由權(quán)利，及幫派徒眾爭權(quán)奪利合理化及英雄化義氣化，警探偵防犯罪則是劇情支線，甚至沒有警探；犯罪片及黑幫電影都屬于動作片，皆為商業(yè)電影提供大眾購買觀賞及娛樂?，F(xiàn)今此一類型影片的產(chǎn)地以歐美與香港居多。一、警匪片簡介2警匪片與警匪劇，是以警察和匪徒為主線的影視作品，電影作品稱為“警匪片”，而電視劇作品稱為“警匪劇”。警匪劇和警匪片的劇情內(nèi)容通常是：刑事案件偵破、反恐案件偵破、打擊黑社會犯罪等；警匪劇和警匪片通常貫穿警察和匪徒之間的斗智、斗勇，動作、追車、爆炸等場面也是主要特點。警匪劇和警匪片的結(jié)尾最終必然是正義戰(zhàn)勝邪惡。

警匪片與警匪劇，是以警察和匪徒為主線的影視作品，電影作3警匪劇和警匪片屬于類型作品，觀眾屬于特定的群體，歐美和香港的警匪劇和警匪片相對比較開放和發(fā)達。警匪劇和警匪片在中國大陸地區(qū)拍攝和播放必須在各地廣電部（局）進行審查，而且警匪?。ㄉ姘竸。┮膊辉试S在“黃金時間檔”播出。警匪劇和警匪片屬于類型作品，觀眾屬于特定的群體，歐美和4

二、警匪片的起源與發(fā)展1903年的《火車大劫案》（TheGreatTrainRobbery）被認為是世界警匪片的開端。這部短片以美國當(dāng)時的一件郵車被劫的社會新聞為題材拍攝而成，以真實的自然環(huán)境作為敘事背景，表現(xiàn)了一群歹徒搶劫一列火車的經(jīng)過。影片的開始是一間電報收發(fā)室，透過窗戶可看見一列正在駛過的火車。二、警匪片的起源與發(fā)展5這時，兩名強盜突然闖了進來，逼迫電報員給火車發(fā)信號，待火車速度放慢后，強盜又將電報員捆綁起來，搶劫財物后揚長而去。電報員的女兒見狀立刻報警。接著，歹徒騎馬搶劫列車，警方則在后面窮追不舍。雙方在小叢林中展開大火拚，最后，以強盜頭子巴恩斯對著觀眾放槍的大特寫鏡頭結(jié)束全片。這時，兩名強盜突然闖了進來，逼迫電報員給火車發(fā)信號6電影的敘事畫面是分別拍攝的，運用蒙太奇手法把眾多的鏡頭剪輯來，可以表現(xiàn)完整的思想內(nèi)容，敘述故事，構(gòu)成一部為廣大觀眾所理解的影片（或某一片段）。以電影上一個典型的短片為例，《火車大劫案》，是由以下些鏡頭“編排”而成的。電影的敘事畫面是分別拍攝的，運用蒙太奇手法把眾多的鏡頭7《火車大劫案》根據(jù)1900年發(fā)生在美國的一個真實搶劫事件改編，是一部以真實的自然環(huán)境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上的旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個具有強烈而緊張的外部動作和沖突的作品。影片共分14段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有幾個鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征?！痘疖嚧蠼侔浮犯鶕?jù)1900年發(fā)生在美國的一個真實搶劫事件8第一個鏡頭：火車站電報室內(nèi)景。兩名強盜闖進來，逼迫電報員給火車發(fā)信號，窗外景深處火車速度漸漸放慢，強盜又將電報員捆綁起來。鮑特在這個鏡頭中以景深鏡頭的視覺線索交代出——強盜與電報員、電報員與火車以及強盜與火車之間的多種層面上的相互關(guān)系，使畫面內(nèi)部的信息量和視覺空間表層結(jié)構(gòu)的敘事形式均得以遞增和強化。第一個鏡頭：火車站電報室內(nèi)景。兩名強盜闖進來，逼迫電報員9第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火車。在畫面中，一個由木條形成的“×”宇圖形，極為醒目地吸引了觀眾的視線。“這個鏡頭把動作同情節(jié)聯(lián)在一起，把緊張同畫幅結(jié)構(gòu)聯(lián)在一起”。以微妙的運動方式、以抽象的視覺暗示，展開了有秩序地敘事?！?/p>

第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強盜從畫左10第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強盜沖下斜坡逃跑的時候，出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運動效果和環(huán)境特征。在電影史上被譽為“山谷中的美麗場面”。

第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表11第九、十、十一個鏡頭，分別表現(xiàn)了逃跑中的強盜，企圖掙脫捆繩的電報員和舞廳中跳舞取樂的不知情的人們oo…·。這種將發(fā)生在不同地點的平行動作交替切入的方法，在“同時性”的運動關(guān)系上的處理，擺脫了實際時間的束縛，打破了傳統(tǒng)戲劇順時敘事的原則，創(chuàng)造了真正符合電影藝術(shù)規(guī)律的敘事時空。其中作為敘事中被省略的那部分時空，則由觀眾自己憑借生活的經(jīng)驗去作出補充。第九、十、十一個鏡頭，分別表現(xiàn)了逃跑中的強盜，企圖掙脫12《火車大劫案》中的這些鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時空交錯的切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時，這種敘事方式不需要任何文字敘事語言的注釋便可以使人一目了然。影片吸引了許多的觀眾，在商業(yè)上取得了巨大的成功，曾占據(jù)美國銀幕達10年之久，為“西部片”在美國的統(tǒng)治地位打下了基礎(chǔ)?！痘疖嚧蠼侔浮分械倪@些鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在13作為強盜片的一個亞類型，經(jīng)過80年代的發(fā)展成長，在90年代臻于成熟，形成全面繁榮的局面，被好萊塢當(dāng)做極具票房號召力的主打類型之一。正如J.A.布朗所評價的那樣：“警匪片是八十年代和九十年代初最富能量的類型之一，這其中不僅有許多影片在經(jīng)濟上取得了巨大的成功，而且還顯示出造就或鞏固大明星的實力?！比欢?，這股“能量”未能在新世紀(jì)繼續(xù)燃燒下去。作為強盜片的一個亞類型，經(jīng)過80年代的發(fā)展成長，在9014事實上，1999年雷德利·斯科特導(dǎo)演的口碑之作《盜火線》（Heat）儼然成為公認的警匪片“標(biāo)桿”式的范例，但同時，該片也為90年代的輝煌時期畫下了一個完美句點。自2000年以來，美國警匪片的規(guī)模、產(chǎn)量、制作都大不如前，也很少出現(xiàn)令人耳目一新的佳作。一個曾經(jīng)發(fā)展得如此完善、成熟的類型竟然轉(zhuǎn)眼間在電影市場上的地位一落千丈，以極快的速度失寵于觀眾。事實上，1999年雷德利·斯科特導(dǎo)演的口碑之作《盜火線15這樣的狀況不禁令人格外訝異嘆惋。一部分原因在于新一代觀眾的觀影趣味與上一代有著斷裂性的變化，這對于極度依賴觀眾的、程式化較嚴(yán)重的通俗類型片來說無疑是致命的打擊。在后現(xiàn)代顛覆性的社會文化思潮和審美趣味的沖擊下，傳統(tǒng)的嚴(yán)肅正派的好警察早已被當(dāng)做老一輩的陳詞濫調(diào)拋在腦后，甚至連一般的“反英雄”主角也成為另一種“陳詞濫調(diào)”。這樣的狀況不禁令人格外訝異嘆惋。一部分原因在于新一代觀16以網(wǎng)絡(luò)為主導(dǎo)的流行文化品味令漫畫中的超級英雄、吸血鬼、游戲中的虛擬角色以及邁克·塞拉為代表的瘦弱蒼白、沉迷網(wǎng)絡(luò)、不善交際的悶騷“宅男”代替了強壯粗獷、道德上完美無瑕的持槍警察，重新構(gòu)建起新的銀幕英雄譜系。另一方面，構(gòu)成警匪片的必要元素之一——警察的永恒存在也是制約該類型的一個重要因素。以網(wǎng)絡(luò)為主導(dǎo)的流行文化品味令漫畫中的超級英雄、吸血鬼、172001年的“9·11”事件發(fā)生后，警察作為城市內(nèi)部的執(zhí)法者已無法保障公民的安全，于是好萊塢銀幕上的動作英雄變成了反恐精英（《謊言之軀》（BodyofLies）中的萊昂納多·迪卡普里奧）、前聯(lián)邦調(diào)查局特工[《颶風(fēng)昂納多·迪卡普里奧、伊?！せ艨说热怂坪醺匾晝?nèi)心戲的表演，動作戲的設(shè)計簡單直率，甚至顯得粗魯“笨拙”，以模擬真實的反應(yīng)。2001年的“9·11”事件發(fā)生后，警察作為城市內(nèi)部的18同時，克里夫·歐文、杰森·斯坦森等英國明星的加盟也使得銀幕上肌肉發(fā)達、不解風(fēng)情的冷面英雄逐漸轉(zhuǎn)型為風(fēng)流倜儻的多情小生。另外小成本、實驗氣息濃的警匪片也使伊?！せ艨诉@類并非高大猛男、頗具獨立氣質(zhì)的演員有機會塑造別具一格的警察形象。由于上述的種種情況，新世紀(jì)的美國美國警匪片不斷變遷，整體上逐漸顯現(xiàn)出邊緣化、內(nèi)省化的特點。同時，克里夫·歐文、杰森·斯坦森等英國明星的加盟也使得19同時，制作規(guī)模縮小，商業(yè)訴求減弱，創(chuàng)作上更加注重藝術(shù)表達和思想內(nèi)涵。與20世紀(jì)八九十年代高度程式化和圖解化、具有鮮明共同特征并且形成群落和系列的作品相比，2000年后的警匪片作為一個類型則顯得散亂而缺乏凝聚力——表面上故事主干仍講述警察和匪徒（泛指反面人物，包括警察內(nèi)部的貪腐分子）的斗爭，然而手法和風(fēng)格上仿佛都在拼命逃脫類型的桎梏。同時，制作規(guī)模縮小，商業(yè)訴求減弱，創(chuàng)作上更加注重藝術(shù)表20三、美國警匪片的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)美國警匪類型影片的“搶劫”“追逐”“、對峙”“、內(nèi)訌”四種劇作結(jié)構(gòu)上的基本情境。這幾種情境在內(nèi)部情節(jié)節(jié)奏上都是高強度的，在外部節(jié)奏的視聽編碼規(guī)則上卻可分別作順應(yīng)型和張力型的處理。

三、美國警匪片的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)21

1.“搶劫”警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之一——“搶劫”在警匪片的敘事成規(guī)中，不法分子總是要違法犯罪的，而他們犯罪的過程因為其劇作上的重要作用和視聽上可能帶來的強烈沖擊力常常在影片中予以重點表現(xiàn)?！妒铺祗@》中將軍率手下?lián)尳俸＼娷娀饚斓亩温?，?dǎo)演采用順應(yīng)型節(jié)奏處理，在具有對抗性的劇作結(jié)構(gòu)段落上進行外部節(jié)奏的強調(diào)性視聽編碼，從控制外部節(jié)奏元素入手達到緊張、流暢的節(jié)奏效果。1.“搶劫”22該段落主要采用近景系列景別;將軍與門衛(wèi)對話時間相對較長，動作場面時值較短，形成一定的懸念和張力;角度變化豐富，夜晚的冷色調(diào)加劇了緊張和神秘感;動作場面截取最具表現(xiàn)力的部分(如瞄準(zhǔn)、槍頭射入玻璃等);軍火庫豐富復(fù)雜的地理空間給了導(dǎo)演處理場景造型的想象力和空間變化的多樣性，內(nèi)外場景富有景深立體感和觀賞性;演員表演動作準(zhǔn)確、有力度，富有真實感;偷襲者臺詞簡練。該段落主要采用近景系列景別;將軍與門衛(wèi)對話時間相對較長23每一個動作細節(jié)均有富于表現(xiàn)力的音響效果配合，音樂緊貼畫面，旋律隨影片進展起伏;在運動處理上分被襲方和襲擊方分別處理創(chuàng)造出一定的懸念和張力，偷襲者行動迅速，大多采用運動攝影，內(nèi)部緊張節(jié)奏與外部動作一致，體現(xiàn)出較強的運動感和沖擊力，節(jié)奏緊湊。每一個動作細節(jié)均有富于表現(xiàn)力的音響效果配合，音樂緊貼畫面242.“追逐”警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之二——“追逐”警匪片中少不了的招牌段落，劇作作用相對單純，但因其強烈的視覺沖擊力對觀眾的吸引而令警匪類型片反復(fù)采用并同樣在視聽上予以重點表現(xiàn)?！妒铺祗@》中導(dǎo)演同樣采用順應(yīng)型節(jié)奏處理，在雙方較量的劇作結(jié)構(gòu)段落上進行外部節(jié)奏的強調(diào)性視聽編碼。2.“追逐”25如在尼古拉斯凱奇追捕肖恩康納利的段落中導(dǎo)演同樣主要采用近景系列景別;鏡頭時間較短;角度變化豐富，廚房較暗的影調(diào)和街道上明亮的應(yīng)調(diào)的反差加快了動作節(jié)奏，有效的調(diào)動了觀眾的情緒;動作場面截取最具表現(xiàn)力的部分強調(diào)表現(xiàn);追車中插入肖恩接電話和車主向店員囑咐要保護好車等有趣的細節(jié)有效的調(diào)劑了觀眾的觀影壓力;廚房和街道豐富復(fù)雜的空間關(guān)系同樣給了導(dǎo)演處理場景造型的想象力和空間變化的多樣性。如在尼古拉斯凱奇追捕肖恩康納利的段落中導(dǎo)演同樣主要采用26內(nèi)外場景富有景深立體感和觀賞性;臺詞簡練，用富于表現(xiàn)力的音響效果配合放大的動作細節(jié)，音樂緊貼畫面，旋律隨影片進展起伏;由于內(nèi)部節(jié)奏緊張，在運動處理上，用長焦、肩扛、移動等手段加強與內(nèi)部緊張節(jié)奏的一致。內(nèi)外場景富有景深立體感和觀賞性;臺詞簡練，用富于表現(xiàn)力的27

3.“對峙”警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之三——“對峙”在警匪片中，執(zhí)法人員與不法分子總免不了短兵相接的時候。在《石破天驚》中，導(dǎo)演采用張力型節(jié)奏處理，在內(nèi)部節(jié)奏緊張的劇作結(jié)構(gòu)段落上弱化外部節(jié)奏，期望創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。在政府特遣隊與將軍的雇傭兵對峙的這個充滿張力和富有變化的段落中，導(dǎo)演雖仍以近景系列景別為主;3.“對峙”28在運動處理上也采用了運動攝影，令該段落一定程度上富有運動感而不至于太冗長。但將軍與隊長對話時間相對較長(接近開火時的鏡頭時間明顯減少，為后面的槍戰(zhàn)轉(zhuǎn)換節(jié)奏);角度變化主要根據(jù)人物空間關(guān)系決定而不尋求多樣的角度變換;監(jiān)獄較暗的影調(diào)減緩了視覺節(jié)奏;動作場面少，主要都是雙方持槍僵持;場景簡單，少有景深立體感，戲劇內(nèi)容決定了空間的固定性;演員表演主要依靠臺詞和面部表情，限制外部形體動作發(fā)揮;在運動處理上也采用了運動攝影，令該段落一定程度上富有運動感而29臺詞闡述影片主題，音樂不再處于顯著位置，只在人物對白時隱隱襯底且旋律起伏不大，音響效果少。這樣，高強度的劇情段落通過對外部節(jié)奏元素的弱化表現(xiàn)令該段落反而充滿戲劇張力，產(chǎn)生了緊張的節(jié)奏。臺詞闡述影片主題，音樂不再處于顯著位置，只在人物對白時30

4.“內(nèi)訌”警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之四——“內(nèi)訌”警匪片中，在犯罪分子之間常常由于各種原因發(fā)生內(nèi)訌，從而給了執(zhí)法人員將其一網(wǎng)打盡的時機。與“對峙”情境在節(jié)奏處理上十分相似，導(dǎo)演與剪輯常常也在這個內(nèi)部節(jié)奏緊張的劇作結(jié)構(gòu)段落上弱化外部節(jié)奏創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。如影片中將軍與手下內(nèi)訌的段落。4.“內(nèi)訌”31總之，要控制好警匪類型的節(jié)奏，達到緊湊的效果，就要結(jié)合警匪類型節(jié)奏構(gòu)成三大原則，注意內(nèi)部節(jié)奏、外部節(jié)奏的元素處理，并處理好兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系。本文還只是就警匪類型片創(chuàng)作的節(jié)奏問題提出了一些初步的看法，我們相信，對節(jié)奏問題的進一步研究將會對我國的警匪類型片創(chuàng)作產(chǎn)生重要而積極的影響?？傊?，要控制好警匪類型的節(jié)奏，達到32四、美國警匪片的類型上個世紀(jì)八、九十年代的美國警匪片,也許就可以看作是一種典型的“大眾夢幻”形式。如同電影工業(yè)有著“夢幻工業(yè)”的別稱、好萊塢有著“夢幻工廠”的雅號一樣。1.“白馬英雄”及其他;警匪片的核心與程式化這是一個經(jīng)久不衰的神話。主人公白馬銀槍,經(jīng)磨歷險,去執(zhí)行除暴安良的使命。他走遍山山水水,到過各種地方,無私無畏,勇猛頑強。四、美國警匪片的類型33一代又一代的兒童,聽著這個傳說長大,在最初的“白日夢”與黑夜夢中,幻化成“白馬英雄”,去履行那神圣的使命。而性角色的自我識別與定位,則使姑娘們幻想成為傳說中的美麗女郎,在歷經(jīng)風(fēng)險之后,為“白馬英雄”所拯救?？梢哉f,“白馬英雄”的神話,正是警匪片的文化原型。一代又一代的兒童,聽著這個傳說長大,在最初的“白日夢”34當(dāng)然,在現(xiàn)代化的大都市里,讓英雄們騎著白馬,去執(zhí)行公務(wù),在情節(jié)與故事發(fā)展上不太好安排(但也不排除,某些影片用電腦技術(shù)等現(xiàn)代化手段如此實行,作為吸引觀眾的小小手腕),于是,警匪片中的英雄的坐騎,主要還是四個輪子的汽車。不過為了故事的新奇與情節(jié)上的推陳出新,白馬英雄們可以上天入地,從地上的火車、到天上的飛機、海上的輪船,招之即來,揮之即去。比如近年來引進的大片《生死時速Ⅰ、Ⅱ》。當(dāng)然,在現(xiàn)代化的大都市里,讓英雄們騎著白馬,去執(zhí)行公務(wù)35從武器裝備來看,步兵與特種兵的全套配置已不能滿足需要,火箭筒、直升機乃至戰(zhàn)斗機、轟炸機,都已出現(xiàn)在英雄們的手中《真實的謊言》。為了不致產(chǎn)生警察濫用權(quán)力的印象,這些非配備的武器,大多是從對手們(罪犯們)那里奪來的。不過,也許是出于某種人類的天性,白馬英雄們使用最多的兩種武器,仍然是手槍和徒手或半徒手式格斗。警匪搏殺的地點往往集中于現(xiàn)代化的大都市,西部荒涼的邊陲小鎮(zhèn)不再受到偏愛。從武器裝備來看,步兵與特種兵的全套配置已不能滿足需要,36摩天大廈的房間里似乎總在策劃著一些陰謀,而娛樂場所里總能打聽到一些有用的情報,建筑工地上則會安排一段長長的打斗。三者都是大都市文明的象征,在這種象征場所里的警匪斗爭,也許更具備隱喻的意味。在情節(jié)設(shè)置上,傳統(tǒng)的驚險、懸念、恐懼等要素得到繼承和發(fā)展。此外,其它類型片種的滲透與影響,也頗為顯著。喜劇因素融入相當(dāng)一批警匪片中。比如《致命的武器》中,兩位黑、白警探之間的沖突、誤會,令觀者捧腹。摩天大廈的房間里似乎總在策劃著一些陰謀,而娛樂場所里總37而《機器警探》中,人、機一體的警察,則被評論者稱之為“警匪科幻片”。類型間的融合與影響,是美國類型電影發(fā)展的一個重要特征。警匪片也不例外,其未來的發(fā)展,將會顯示出其它片種的越來越多的印痕。最后,情節(jié)上的“大團圓”結(jié)局,仍然是警匪片程式化的一個重要特征?！鞍遵R英雄”總是最終的勝利者。

而《機器警探》中,人、機一體的警察,則被評論者稱之為“38盡管警匪片的程式化,涉及許多方面,最核心的方面,還是其主人公“白馬英雄”。近年來的“白馬英雄”,其主流形象大概有兩方面的特征。一方面,在生活中,他們越來越接近凡夫俗子。待遇低、缺錢、甚至養(yǎng)不起老婆,像《升起的太陽》中的年青黑人警探。有時還會因為一丁點小事受到調(diào)查和詢問。比如《黑雨》中邁克爾·道格拉斯扮演的一名杰出警探,就曾受到最高法院的查詢。他們發(fā)牢騷、罵娘,對官僚主義極為不滿,就像普通百姓一樣。盡管警匪片的程式化,涉及許多方面,最核心的方面,還是其39有些警察的這類小毛病甚至達到危險的地步,比如《致命的武器》中,外號“轟天炮”的警探由于在越戰(zhàn)中受到嚴(yán)重刺激,不僅時常表現(xiàn)得神經(jīng)兮兮,甚至有時將手槍含在嘴里,作自殺幻想。不過,這些生活中的小毛病、世俗化,只是問題的一個方面。當(dāng)危險來臨、任務(wù)在身,他們那種偉大的一面立刻突現(xiàn)出來,讓人有些景仰了。貧窮但不會接受賄賂,好色但不會違反原則,熱愛生活但決不懼怕死亡。有些警察的這類小毛病甚至達到危險的地步,比如《致命的武40這種平凡與偉大的統(tǒng)一,構(gòu)成了近年來美國警匪片中白馬英雄們的主流形象。其平凡,是因為與普通人在生活中的接近;而偉大,則來源于英雄本色。此外,以女執(zhí)法者為主人公的警匪片也開始出現(xiàn)。比如朱迪·福斯特主演的《沉默的羔羊》。一位初出茅廬的F.B.I.女警官,憑著機智與勇敢,破獲一起重大系列殺人案。這種“白馬英雄”家族的榮譽,不再為男性所壟斷。這種平凡與偉大的統(tǒng)一,構(gòu)成了近年來美國警匪片中白馬英雄41警匪片兩類基本的人物,除了執(zhí)法者白馬英雄,自然還有他們的對手,形形色色的罪犯。早期那種臉譜化、一望便知的兇悍匪徒依然存在,只是不能在罪犯家族里一統(tǒng)天下了。衣冠楚楚、文質(zhì)彬彬、有著體面職業(yè)與社會地位的犯罪分子(如《升起的太陽》中的日本老板)開始活躍于犯罪舞臺。他們以金錢和美女開路,引誘、賄賂高官顯貴、拉攏腐蝕執(zhí)法人員,以形成犯罪的保護傘。這使得警匪斗爭復(fù)雜化,也更加動人心魄。警匪片兩類基本的人物,除了執(zhí)法者白馬英雄,自然還有他們42犯罪分子幾乎動用了所有的現(xiàn)代化武器與通訊手段:從新式飛機到衛(wèi)星通訊和互聯(lián)網(wǎng)(《真實的謊言》、《諜中諜》)應(yīng)有盡有,無所遺露。不過,盡管文雅的罪犯給人以視覺上的親近感,能夠博取觀眾一時的良好印象,但隨著影片的進行,其狡詐、兇殘的真實面目也就暴露無遺。罪犯畢竟是罪犯,其犯罪本性決定了其人民公敵的性質(zhì)。這一點是不會更改的。犯罪分子幾乎動用了所有的現(xiàn)代化武器與通訊手段:從新式飛43近年來的警匪片中,還出現(xiàn)了一類值得同情的犯罪分子。像《沉默的羔羊》中,那個被關(guān)押在特殊牢房里的精神病專家,由于上司的陷害而被囚禁。影片最終安排其憑個人力量潛逃,多少也是一種照顧觀眾心理的技巧。在警匪片的兩類基本人物(警察與罪犯)之外,還有一些其他的陪襯人物。這些人物對影片情節(jié)的發(fā)展,提供重要的輔助作用。比如線人、受害者、證人等等。近年來的警匪片中,還出現(xiàn)了一類值得同情的犯罪分子。像《44他們往往有著這樣那樣一些缺點,如膽小怕事、貪財、好色、夸夸其談或者縮手縮腳。其個人特征往往帶來一些小的“熱點”,起到某種調(diào)料的作用。同時,又襯托起“白馬英雄”在關(guān)鍵時刻無私無畏的英雄本色。女性人物在警匪片類型中一向是輔助角色。盡管隨著社會的變革,女權(quán)主義運動的發(fā)展,有些影片已經(jīng)將白馬英雄的桂冠戴到了女子頭上;但就像浪漫片、愛情片離不開情意綿綿的女主人公一樣。他們往往有著這樣那樣一些缺點,如膽小怕事、貪財、好色、45警匪片的類型規(guī)則也要求在大多數(shù)情況下,女人以配角出現(xiàn),要么作為白馬英雄的拯救對象,要么作為受害者,來突出罪犯的兇狠、殘酷?？傊?警匪片是一種高度程式化的電影類型,以“白馬英雄”為核心的一系列程式特征,是其正常運轉(zhuǎn)的內(nèi)在規(guī)律。警匪片的類型規(guī)則也要求在大多數(shù)情況下,女人以配角出現(xiàn),46

2.除暴安良,執(zhí)法者的漫漫旅程:從題材到主題在現(xiàn)代化大都市里,犯罪案件層出不窮,犯罪手段復(fù)雜多樣,因而,白馬英雄們的使命也就無終止之日。任務(wù)在身,松懈不得。為了追逐罪犯,他們可以從東部追到西部,南邊來到北邊,赴歐洲,下南美,去日本,到泰國。天涯海角,馬不停蹄。不達目的,決不罷休。甚至在退休后,仍不能放棄執(zhí)法者的天職(《愛國者的游戲》中退休的C.I.A.警探)。2.除暴安良,執(zhí)法者的漫漫旅程:從題材到主題47從警探身份來看,普通警察、刑警、巡警、特警、中央情報局與聯(lián)邦調(diào)查局警探(《諜中諜》、《沉默的羔羊》)一應(yīng)俱全。從所涉及的案件來看,刑事犯罪、黑社會犯罪(《黑雨》)、跨國經(jīng)濟犯罪(《升起的太陽》)、恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)、與國家安全有關(guān)的犯罪(《諜中諜》),無所遺露。白馬英雄們之所以舍生忘死,英勇搏殺,更多的是出于道德與理想方面的緣由。是責(zé)任、榮譽、使命感這些精神上的力量,促使他們?nèi)ヂ男袌?zhí)法者的天職。從警探身份來看,普通警察、刑警、巡警、特警、中央情報局與聯(lián)邦48警匪片中的沖突,大體可以分為兩類:警匪之間的沖突可以定性為“敵我矛盾”,是不可調(diào)和、你死我活的矛盾。這種矛盾是警匪片中的主要矛盾、根本性的矛盾。白馬英雄之所以被人民代代傳頌,正是因為人民把解決這種矛盾的希望與幻想寄托在了白馬英雄的身上。而此外的其它矛盾、沖突,也許可以稱之為“人民內(nèi)部矛盾”。像警探之間、受害者之間、證人之間等等不嚴(yán)重觸犯法律的矛盾,是可以調(diào)解和緩和的次要矛盾。警匪片中的沖突,大體可以分為兩類:警匪之間的沖突可以定49近年來“白馬英雄”的主流形象,是某種平凡與偉大的統(tǒng)一。這是與現(xiàn)實社會本身相一致的。生活中的平凡甚至缺點毛病,使執(zhí)法者——英雄在許多方面與普通百姓更加接近,因而增加了心理上的親近與行為上的認同。而執(zhí)法中的英勇、機智與奮不顧身則體現(xiàn)了公眾對執(zhí)法人員———英雄的期盼。二者的統(tǒng)一使觀眾感到,那英雄就像是自身周圍熟悉的朋友。白馬英雄與大眾的心理距離,因為共享某種生活方式甚至某種無大害的毛病而拉近。近年來“白馬英雄”的主流形象,是某種平凡與偉大的統(tǒng)一。50從而產(chǎn)生英雄就在我們身邊,乃至被英雄保衛(wèi)著的感覺。像《致命的武器》中的“轟天炮”,《升起的太陽》中的老、少警探,都具備這樣的特點。在“敵我矛盾”中勇武、偉大,美色難以誘惑,金錢難以征服(《諜中諜》);而在“人民內(nèi)部矛盾”中,平凡、普通,有著這樣那樣的缺點或錯誤(《致命的武器》);這是近年來“白馬英雄”們的主要特征。平凡的普通人與偉大的執(zhí)法者,“白馬英雄”的兩重性,使其與公眾之間保持了一種恰如其分的距離。從而產(chǎn)生英雄就在我們身邊,乃至被英雄保衛(wèi)著的感覺。像《致51平凡導(dǎo)致了與普通人的親近;而偉大既顯示了履行職責(zé)的完美,又帶來了景仰與崇拜。無論如何,在當(dāng)今的美國社會,犯罪是一個嚴(yán)重的社會問題。普通公眾對于安全問題的焦慮,需要在精神方面得到某種補償。警匪片,在某種意義上,是一種不錯的選擇。而“警界英雄”的那種平凡的普通人與偉大的執(zhí)法者的雙重屬性,也許更適合現(xiàn)代觀眾的口味。平凡導(dǎo)致了與普通人的親近;而偉大既顯示了履行職責(zé)的完美,52如同“白馬英雄”的傳說總是在口耳相傳中被人們不斷修改一樣,警匪片中的人物與沖突也在不斷變化。這種影片與社會、公眾之間的不間斷的相互作用,是警匪片向前發(fā)展的重要推動因素。如同“白馬英雄”的傳說總是在口耳相傳中被人們不斷修改一樣533.宣泄、調(diào)解、安全感:警匪片的意識形態(tài)功能在每一種事物表象的背后,都存在著某種內(nèi)在的原因。黑格爾說:“凡是存在的,都是合理的?！北M管人們對“理”的看法不盡相同,但對“理”的存在卻沒有太多疑問。我們把警匪片興盛這一表象后的一組精神與心理方面的內(nèi)在原因,統(tǒng)稱為警匪片的意識形態(tài)功能。3.宣泄、調(diào)解、安全感:警匪片的意識形態(tài)功能在每一種事54首先,在一個生活節(jié)奏異常迅速、職業(yè)競爭殘酷激烈、社會問題層出不窮的社會里,人們在每日奔波之余,不可能不積累下一些諸如緊張、焦慮、憤怒一類的不良情緒。這些不良情緒如果得不到正確、有效的疏導(dǎo),必將影響到一個社會的穩(wěn)定,使社會的發(fā)展與正常運轉(zhuǎn)遇到麻煩。幸而人類的祖先早已為解決這類問題留下了一些方法。文體活動就是重要方式之一。首先,在一個生活節(jié)奏異常迅速、職業(yè)競爭殘酷激烈、社會問55試想:在一個儀式化的場所(漆黑的、有著諸如不許大聲喧嘩、來回走動一類游戲規(guī)則的電影院),一群懷有相同預(yù)期的成年人觀看一部高度儀式化的電影(警匪片)。隨著影片情節(jié)的發(fā)展(儀式進行),他們也許哭了,也許笑了,在化身白馬英雄去除暴安良的幾小時內(nèi),他們橫槍躍馬,所向無敵。在走出電影院的時刻,一種輕松感油然而升(儀式結(jié)束、儀式功能完成)。試想:在一個儀式化的場所(漆黑的、有著諸如不許大聲喧嘩56本世紀(jì)的大思想家巴赫金,在對人類的節(jié)日慶典的研究中,提出了所謂“狂歡化”的理論。著重指出了大眾的固定的儀式化慶祝活動,在心理與社會方面的巨大作用。警匪片是一種高救儀式化的類型電影,宣泄不良情緒,是其一種重要的社會功能。其次,對于美國那樣一個多民族、多文化、多宗教信仰聚居的移民國家,民族、文化、宗教之間的沖突難以避免。因而,調(diào)解這些沖突,對于社會的穩(wěn)定與發(fā)展非常重要。本世紀(jì)的大思想家巴赫金,在對人類的節(jié)日慶典的研究中,提57警匪片在一定程度上,具備調(diào)解多元沖突的功能。比如,一對警察搭檔,常常由或者膚色不同或者年齡差異或者性格沖突的二人組成。《致命的武器》里是黑、白搭檔,《升起的太陽》中是老、少兼白、黑搭檔。他們性格不同,背景和經(jīng)歷也不相同,工作方法與生活習(xí)慣存在差異。于是,就有了矛盾,有了沖突;但最終卻成為生死之友或者彼此尊重的好友。使他們統(tǒng)一并融合在一起的是“警探人格”的力量。警匪片在一定程度上,具備調(diào)解多元沖突的功能。比如,一對58盡管他們存在著各種差異,但在“好警察”這一點上彼此認同。所謂“求同存異”的調(diào)解觀念,就在“好警察”這一前提下,達成了諒解,取得了一致。與八、九十年代世界文化調(diào)解的潮流相一致,警匪片中也在倡導(dǎo)多元文化之間的互相理解與交流?！蹲粉櫿吲叹恋恰飞钊氲矫绹q太教的深處,而《升起的太陽》也對日本文化作了較深入的考察。的確,在一個由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,使得世界越變越小的時代與社會里,相互理解與彼此尊重的態(tài)度,是一種明智的選擇。盡管他們存在著各種差異,但在“好警察”這一點上彼此認同59只不過,無論怎樣調(diào)解,“白人中心”,“美國中心”(以往“歐洲中心”的一個變種)這樣一些觀念,還是潛移默化地存在著。其三,也許是意識形態(tài)功能中最重要的一項,警匪片可以提供安全感。當(dāng)今的美國社會,犯罪問題越來越嚴(yán)重、突出,普通百姓當(dāng)然會產(chǎn)生憂慮或不安的情緒,而一個法制社會只允許法律授權(quán)的執(zhí)法人員去處理犯罪問題;所以,公眾的希望自然要寄托于執(zhí)法人員的身上。只不過,無論怎樣調(diào)解,“白人中心”,“美國中心”(以往60這種社會需求除了要求在現(xiàn)實中被滿足,也像人類的許多其它需求一樣,也要求在幻想中被滿足。于是,“白馬英雄”的神話開始以警匪片的形式出現(xiàn)。通過那些佩帶警徽的英雄人物與除暴安良的傳奇故事,向觀眾提供安全的保障與承諾。在美國類型電影中,也許只有西部片與警匪片是以為民除害的英雄作為天然主人公的。西部片中的英雄,有些類似中國古代的俠客,憑道義而不是法律授權(quán)去懲惡揚善。這種社會需求除了要求在現(xiàn)實中被滿足,也像人類的許多其它需61這種“俠客英雄”,顯然已不適應(yīng)今日高度法制化的美國社會,更何況一代新人只是在傳說里聽到過西部故事,從未親眼目睹。這是西部片日漸衰微的現(xiàn)實的社會原因。于是,為了與現(xiàn)實社會的實際情況相適應(yīng),由執(zhí)法人員來扮演昔日牛仔就成為一個各個方面都能接受的選擇。而西部牛仔在換上警服、開動汽車以后,仍然做著以前熟悉的工作,懲惡揚善、除暴安良。所不同的,只是由從前的“非法”變?yōu)榻袢盏摹昂戏ā倍?。這種“俠客英雄”,顯然已不適應(yīng)今日高度法制化的美國社會62在電影家族中,西部片是“白馬英雄”的一個早期版本,而警匪片則是它的現(xiàn)代版。美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛將人類的情感需要劃分成了五個層次,而安全感處于一個比較基本的層次,它的缺失會對人的生存與生活產(chǎn)生嚴(yán)重影響。警匪片提供的世界盡管充滿了血腥和暴力,但幾乎沒有例外的是,那些非法的血腥和暴力行為最終都會被英雄們(執(zhí)法者)所粉碎。犯罪者無論如何兇殘、狡詐,都難以逃脫法律的懲罰。在電影家族中,西部片是“白馬英雄”的一63法律之劍,無處不在;天網(wǎng)恢恢,疏而不漏。心理學(xué)研究證明,人類的情感與情感能量,在現(xiàn)實與幻想之間,并沒有一條固定不變的界限。二者之間,可以相互轉(zhuǎn)化,交互影響。這也就是“白馬英雄”的神話與傳說能夠經(jīng)久不衰地流傳下去的心理根據(jù)。只要現(xiàn)實中的罪惡能夠影響到人們的正常生活,傳說中的“白馬英雄”就沒有機會放松、休息,人們在他們身上寄托的強烈希望與幻想將促使他們不得不在除暴安良的漫漫旅途上,馬不停蹄,終日奔波。法律之劍,無處不在;天網(wǎng)恢恢,疏而不漏。心理學(xué)研究證明64畢竟,在警匪片的世界里,正義總是能夠得到張揚,邪惡總會受到懲罰,盡管不是一帆風(fēng)順。由于有那么多可愛的英雄守衛(wèi)著社會的安寧,所以沒有理由不去相信,在大多數(shù)的日子里,天空會是晴朗的。至于警匪片中暴力是否過多的問題,的確是它的一個小缺陷,不過與同它相近的另一個大導(dǎo)演馬丁·斯科西斯的犯罪片(如《恐懼角》等)鮮血淋漓,卻并未影響人們對他的所謂“導(dǎo)演藝術(shù)”的眾多贊美。因而,過多去指責(zé)警匪片中的暴力問題,至少是不太公正的。畢竟,在警匪片的世界里,正義總是能夠得到張揚,邪惡總會65近年來,美國警匪片在票房上已取得很大的成功,不再是附庸于西部片等大類型片種之后的小片種。像克林特·伊斯特伍德、阿諾德·施瓦辛內(nèi)格、梅爾·吉布森、西爾維特·斯泰隆等大明星,都曾以警匪片聞名于世。而警匪片的向前發(fā)展,一方面要有票房的支撐,另一方面,也要有少量于類型規(guī)則有所創(chuàng)新的影片在前方突進。近年來,美國警匪片在票房上已取得很大的成功,不再是附庸66比如《沉默的羔羊》與《升起的太陽》就令人耳目一新。兩個方面所構(gòu)成的張力將會使一個類型保持蓬勃旺盛的生命力?！傲魉桓?戶樞不蠹”,沒有創(chuàng)新的類型,是其衰敗死亡的前奏。警匪片未來的命運取決于二者的協(xié)調(diào)。比如《沉默的羔羊》與《升起的太陽》就令人耳目一新。兩個67

五、警匪片與美國文化警匪片的文化矛盾與意識形態(tài)策略警匪片作為大眾媒體“神話”的文化存在，把美國意識形態(tài)的基本內(nèi)容，包括資本主義、民主、基督教、家庭等核心的信念系統(tǒng)作為影片維護的常識性內(nèi)容。所謂“常識”的轉(zhuǎn)化是警匪片的意識形態(tài)策略。比如《與魔鬼同住》的中心情節(jié)是哈里森·福特對一個和睦家庭的保護。五、警匪片與美國文化68對于哈里森·福特所扮演的警察來說，家庭所提供的秩序感是社會秩序的基本前提。因此，“維護家庭”作為人物的基本敘事動機，從深度的意識形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為自然的人物情感需求。警匪片之所以在不斷重復(fù)與變化之中依然具有生命力，是因為它把當(dāng)下的文化矛盾及時地填充到它的敘事中去，并在影片合乎邏輯的敘事進程中，滲透了意識形態(tài)合理化的校正功能。對于哈里森·福特所扮演的警察來說，家庭所提供的秩序感69

（一）文化矛盾

警匪片在敘事與主題建筑上有一個二元對立：懷疑主義氣息與“大團圓”的整飭。首先，它的懷疑表現(xiàn)在對城市文明的態(tài)度上。警匪片有一種對城市現(xiàn)代主義式的偏執(zhí)看法，城市是一個充滿物質(zhì)欲望，與人的基本屬性相違背的“異化”的人情荒蕪之地。在警匪片類型的不斷重復(fù)與發(fā)展中，“大城市地獄”的視覺主題一直延續(xù)，而且越演越烈。（一）文化矛盾70到《七宗罪》中，已經(jīng)是一個完全不見光明的黑暗場所，沒有信仰，只有犯罪與懲治犯罪的暴力。警匪片把矛頭指向美國的政府官僚與警察內(nèi)部的黑暗，質(zhì)疑美國司法與執(zhí)法制度。警察內(nèi)部的犯罪是警匪片復(fù)雜之后的一個主題：男主人公因為警察內(nèi)部的犯罪，而陷入一個無處藏身的陰謀中。象《目擊者》中是警察局局長糾集一個模范黑人警官一同做案，殺害自己內(nèi)部的警察。到《七宗罪》中，已經(jīng)是一個完全不見光明的黑暗場所，沒有信仰，71《洛城機密》中德利（警察局長）伙同黑社會一起做非法勾當(dāng)，為了掩蓋自己的罪行，不惜殺人滅口，即便最后愛蒙懲治了罪犯，但司法機關(guān)為了警察犯罪導(dǎo)致的不良影響而回避公開真相，把死去的德利樹立為一個英雄?！秲?nèi)部事務(wù)》的警察內(nèi)部的腐朽更為陰暗，理查德·吉爾扮演的地方警官羅格，以勢壓人，糾結(jié)同黨，欺壓不服管的警察，而且道德敗壞，拐騙他人老婆，販賣毒品掙錢，與他一起的同黨斯杰（威廉·鮑德溫扮演）也是一個癮君子?！堵宄菣C密》中德利（警察局長）伙同黑社會一起做非法勾當(dāng)72而且經(jīng)常暴打妻子。在內(nèi)務(wù)部派人下來調(diào)查過程中，為了掩蓋自己的罪行，不惜親手打死自己的親信斯杰，而且威脅內(nèi)務(wù)部的調(diào)查人員拉蒂諾，挑撥他與妻子的關(guān)系。警匪片的懷疑主義氣息的第三個方面，是對社會宗教的懷疑態(tài)度。資本主義的冰冷城市希望通過宗教去抹平無限膨脹的物質(zhì)欲望，建立社會秩序，但這在《七宗罪》中幾乎是一件可望不可及的事情，它成為一個狂熱的信徒無可挽救的暴力行動。而且經(jīng)常暴打妻子。在內(nèi)務(wù)部派人下來調(diào)查過程中，為了掩73警匪片以其懷疑主義態(tài)度展開對社會現(xiàn)實問題的表述，但作為大眾產(chǎn)品，這些懷疑必須經(jīng)過策略性的轉(zhuǎn)換，最明確的是，警匪片把執(zhí)法制度的陰暗轉(zhuǎn)化為個人行為：一個警察或者是警察局長因為無法抵制權(quán)力與物質(zhì)的誘惑，結(jié)果偏離得越來越遠，所以最后這個警察被正義主人公解決的時候，也象征性地解決了一個社會矛盾，滿足了觀眾的期待。這種滿足是微妙的，一方面揭露社會的陰暗面，釋放觀眾在城市中周折的生活壓力；警匪片以其懷疑主義態(tài)度展開對社會現(xiàn)實問題的表述，但作74另一方面，象征性的解決問題，提示了由于有男主人公這樣的道德高尚的人，世界變得安全了，從而滿足觀眾對社會秩序的期待。警匪片的“大團圓”整飭了其敘事進程所揭示的一切懷疑論調(diào)，提供了一個社會秩序的假象。即使象《七宗罪》這樣充滿了對宗教與法律的懷疑，最后也還是以一個家庭的完整說明一種更深入人心的秩序。另一方面，象征性的解決問題，提示了由于有男主人公這75“大團圓”結(jié)尾使警匪片所有的敘事矛盾得到解決的同時，也抹平了主題上的可能分裂的傾向。

文化主題與意識形態(tài)的校正更細致地分析警匪片的意識形態(tài)功能，可以區(qū)別出警匪片所涉及的幾個不同的主題，從中可以看出意識形態(tài)是如何通過敘事與視覺符碼承擔(dān)校正功能的。“大團圓”結(jié)尾使警匪片所有的敘事矛盾得到解決的同時，761.種族———國家形象主題

警匪片設(shè)置了兩個男主人公的伙伴關(guān)系，兩人由隔閡走向聯(lián)合，走向深厚的友誼。這兩個人物的設(shè)置有效調(diào)和了美國內(nèi)在的種族差別，建立一個統(tǒng)一、和睦的國家形象。兩個男主人公多半來自不同的種族：一個白人與一個黑人，一個本土美國人與一個亞裔或者拉丁裔，一個黑人與一個亞洲人。1.種族———國家形象主題77警匪片強調(diào)他們在人格上、性格上的差異，以此替代/降低他們的種族差異，即使是少數(shù)涉及種族矛盾的電影。兩個有差異的男主人公由對立走向和解，他們對立的差異性也因此煙消云散了。移民文化下的美國內(nèi)部滲透著巨大的差異性，很難有一個統(tǒng)一的形象為人接受，但警匪片中兩個極大差異的人的融合，完成了美國統(tǒng)一的國家形象的神話功能。警匪片強調(diào)他們在人格上、性格上的差異，以此替代/降低他們78警匪片通過搭檔的設(shè)計，同時也調(diào)整了美國在國際上的對立狀態(tài)，樹立自己容納“他者”的國際形象。《熾熱》涉及的是一個蘇聯(lián)警察與芝加哥警察由對抗到和解的關(guān)系。兩人一起追蹤跑到美國的蘇聯(lián)販毒分子，在他們的追蹤超出職權(quán)范圍，同時他們各自的幫手一個個死去，而他們的蘇聯(lián)與美國上司要撤消這次追蹤的時候，兩個人象所有警匪片所做的一樣，開始拋棄嫌隙，相互尊重與理解。警匪片通過搭檔的設(shè)計，同時也調(diào)整了美國在國際上的對立79在冷戰(zhàn)開始冰雪融化的年代，警匪片以積極的行動消解蘇聯(lián)與美國在二戰(zhàn)之后累積起來的文化沖突。與它性格差異代替種族差異一樣，《熾熱》把兩個人性格的差異描繪成各自國籍不可分割的一部分。芝加哥警察是一個大大咧咧、不受約束的美國人，蘇聯(lián)警察卻是一個冷酷，毫無幽默感，并且禁欲的蘇聯(lián)人。兩人良好的警察職業(yè)道德，讓他們走到一起，似乎說明做一個好警察，比不同的國籍重要得多。在冷戰(zhàn)開始冰雪融化的年代，警匪片以積極的行動消解蘇聯(lián)與80蘇聯(lián)解體之后，遠東的日本開始入侵美國市場，Sony公司買斷了美國的哥倫比亞公司。日本成為一個威脅美國的堅強的“他者”。《虎膽龍威》彌漫了一個“日本經(jīng)濟入侵”的潛在本文?！吨旅奈淦鳌分?，一個東方（日本）邪惡的科學(xué)家輔助罪犯破壞美國正常的社會秩序。最突出的是里德利·斯柯特拍攝于1989年的電影《黑雨》。該片的主要背景是與紐約、洛杉磯差不多的現(xiàn)代“遠東城市”東京。蘇聯(lián)解體之后，遠東的日本開始入侵美國市場，Sony公司81紐約潦倒的警察尼克（邁克爾·道格拉斯扮演）與東京驕傲的警察松本（高倉健扮演）結(jié)成伙伴關(guān)系。影片一開始就表明了美國與日本的對抗關(guān)系，尼克開著他的“哈萊·戴維森”牌汽車追擊一個騎著“鈴木”摩托車的暴發(fā)戶車手。在東京的酒吧里，尼克與松本就美國與日本的優(yōu)越展開了猛烈的爭論。松本認為美國只是在流行音樂與電影上占有優(yōu)勢，而日本正在成為世界的建設(shè)者；尼克憤怒，譴責(zé)日本人在做人與經(jīng)濟上都是封鎖消息的，沒有任何國際合作精神。紐約潦倒的警察尼克（邁克爾·道格拉斯扮演）與東京驕82尼克與松本雖然產(chǎn)生了強烈的文化對立，但為了懲治犯罪團伙，還是走到了一起。與《熾熱》中芝加哥警察完全放棄自己的成見接受蘇聯(lián)警察不同，《黑雨》中尼克接受了松本，卻依然對日本充滿了成見。里面的意識形態(tài)非常明顯：蘇聯(lián)瓦解了，而日本正在威脅美國的霸主地位。警匪片通過人物搭檔設(shè)置，還彌合了極端個人主義與集體關(guān)系的分野，強調(diào)一個單槍匹馬的主人公只有學(xué)會與搭檔合作，才能戰(zhàn)勝無政府勢力，以此滿足意識形態(tài)對公眾責(zé)任感的要求。尼克與松本雖然產(chǎn)生了強烈的文化對立，但為了懲治犯罪83

2.性別主題

正如“槍”作為警匪片的一個恒定的視覺主題所暗示的，警匪片是關(guān)于男人的電影。男人為了重新建立美國秩序去行動與流血，因而這個世界是男人一手締造的，男人通過警匪片合法地成為美國的權(quán)力中心，應(yīng)和了美國主流社會的基本構(gòu)成。2.性別主題84在警匪片中，女人是一個表明男人性征與責(zé)任感的能指符號。而在很多警匪片中，女人幾乎都沒有出現(xiàn)，象《午夜狂奔》中，唯一露面的女人是杰克的老婆——一個背叛者，是一個修正符號，也就是說杰克去看望九年沒有見面的老婆與女兒修正了他在片頭表現(xiàn)出來的過于冷漠的個性。在哈里森·福特主演的警匪片中，女人出現(xiàn)比較多，因為福特個人迷人的“性”誘惑力，使他主演的電影不得不涉及兩性情感，女人是福特作為男人的一種修辭，因為女人，福特更加象一個男人。在警匪片中，女人是一個表明男人性征與責(zé)任感的能指符號。85警匪片出現(xiàn)的女警察至多是個下腳料式的角色。突出的女警察有兩個：《內(nèi)部事務(wù)》的內(nèi)務(wù)部調(diào)查官（LaurieMetcalf扮演）與《沉默的羔羊》中的FBI（朱迪·福斯特扮演）?！冻聊母嵫颉凡皇且徊繃?yán)格意義上的警匪片，它涉及心理變態(tài)的犯罪，使影片更多偏向于心理片）。兩個女執(zhí)法者的基本形象是喪失性別特征的，中性的，也就是被“閹割”的女人。警匪片出現(xiàn)的女警察至多是個下腳料式的角色。突出的女警察86《內(nèi)部事務(wù)》直接就把女調(diào)查官說成一個“男人”，因為她是一個女同性戀，象男人一樣喜歡女人?！冻聊母嵫颉分兄斓稀じＫ固氐奶幘成晕⒑靡恍?，至少還沒有公開被定位為同性戀，但她面對身為精神分析專家的罪犯（霍普金斯扮演）時，心理上被潛在地“閹割”了，她無法真正地面對她自己。《內(nèi)部事務(wù)》直接就把女調(diào)查官說成一個“男人”，因為她是一873.家庭、信仰等公眾價值主題警匪片中的男人是美國社會傳統(tǒng)價值的捍衛(wèi)者。這類影片多半以家庭的重新團結(jié)與和睦作為結(jié)束，從而肯定家庭的意義。象《鐵面無私》的結(jié)尾，凱文·科斯特納作為稅務(wù)官在經(jīng)歷各種波折之后，回到一個溫馨的家庭場景?！杜c魔鬼同住》則是把家庭直接作為一個警察維護秩序的象征場所?！镀咦谧铩吩诜穸ㄗ诮膛c法律的同時，把家庭作為一個最終的歸宿。3.家庭、信仰等公眾價值主題88對于警匪片來說，家庭情感的“詢喚”，讓所有為了追查罪犯又一度脫離美國主流秩序之外的警察“浪子”，重新回到了主流的意識形態(tài)中來。對于警匪片來說，家庭情感的“詢喚”，讓所有為了追查罪89真實的謊言20世紀(jì)?？怂辜彝蕵饭?0thCenturyFoxHomeEntertainment真實的謊言20世紀(jì)福克斯家庭娛樂公司20thCentur90真實的謊言《真實的謊言》，這部影片是上個世紀(jì)90年代動作片經(jīng)典之中的經(jīng)典，是阿諾德?施瓦辛格主演作品中的極品之一，也是詹姆斯?卡麥隆導(dǎo)演作品的又一個里程碑。對中國普通觀眾來說，這部影片也是中國進口好萊塢大片的開始，曾經(jīng)在大陸電影市場掀起觀影狂潮。真實的謊言91阿諾德·施瓦辛格（1947.07.30——），美國人，天主教徒，出生于奧地利，國際巨星、政治家，他擁有雄健魁梧的身軀、鋼鐵般堅硬的肌肉，被認為是拍驚險動作片的不二人選。2003年11月?lián)蚊绹又葜蓍L，2011年01月卸任，任期為7年。阿諾德·施瓦辛格（1947.07.30——），美國人，天主教92杰米·李·柯蒂斯，英文名：JamieLeeCurtis，1958年生，代表作：《真實的謊言》、《月光光心慌慌》、《辣媽辣妹》、《笨賊一籮筐》等，綽號：“尖叫皇后”（驚悚影片的代言人）杰米·李·柯蒂斯，英文名：JamieLeeCurtis，93《真實的謊言》職員表職員表?制作人：詹姆斯?卡梅隆/JamesCameron；蕾?桑切尼/RaeSanchini；StephanieAustin；PamelaEasley；LawrenceKasanoff；RobertShriver?導(dǎo)演：詹姆斯?卡梅隆/JamesCameron?副導(dǎo)演（助理）：HowellCaldwell；E.J.Foerster；J.MichaelHaynie；MartinJedlicka；AldricLa'AuliPorter；KarinRoffman《真實的謊言》職員表94?編?。赫材匪?卡梅隆/JamesCameron；克勞德?吉迪/ClaudeZidi；DidierKaminka；SimonMichaë?攝影：拉塞爾?卡朋特/RussellCarpenter?配樂：BradFiedel?剪輯：康拉德?巴夫/ConradBuffIV；MarkGoldblatt；RichardA.Harris；詹姆斯?卡梅隆/James?編?。赫材匪?卡梅隆/JamesCameron；克勞95演員表HarryTasker阿諾?施瓦辛格/ArnoldSchwarzeneggerHelenTasker杰米?李?柯蒂斯/JamieLeeCurtis----SalimAbuAziz阿特?馬里克/ArtMalik----AlbertGibson湯姆?阿諾德/TomArnold----Simon比爾?帕克斯頓/BillPaxton----JunoSkinner蒂亞?卡雷爾/TiaCarrere----DanaTasker艾麗莎?杜什庫/ElizaDushku----Faisil格蘭特?赫斯洛夫/GrantHeslov----SpencerTrilby查爾登?海斯頓/CharltonHeston----演員表96《真實的謊言》故事梗概哈里?塔斯克爾是代號為“歐米茄”的一個間諜組織的特工，他精通6種語言并能操縱多種高技能的間諜手段，此時他正受命調(diào)查著一宗某阿拉伯恐怖主義組織策劃的偷竊并運輸4枚核彈的案件。出于國家安全的需要，長久以來，哈里一直沒有向妻子海倫說明自己的真實身份，而是偽裝成一個推銷員，他們還有一個十幾歲的女兒。時間一長，海倫對自己的丈夫產(chǎn)生了厭煩的情緒，而處于叛逆期的女兒達娜也對“過時”的父親陽奉陰違?！墩鎸嵉闹e言》故事梗概97一方面因為丈夫?qū)ψ约旱摹澳暋?，另一方面由于婚后平淡的生活和煩瑣的家?wù)，海倫開始與一汽車商西蒙廝混，而自稱是“間諜”的西蒙浪漫刺激的故事讓她心生搖蕩。敏感的哈里察覺到了妻子的變化后開始跟蹤西蒙，發(fā)現(xiàn)他不過是一個舊車推銷商，只是利用某些女性渴望刺激的心理而勾引她們。弄清了西蒙的底細后，哈里就要求自己的搭檔吉普幫忙，并利用自己的間諜手段偵察著海倫的行蹤。一方面因為丈夫?qū)ψ约旱摹澳暋保硪环矫嬗捎诨楹笃降?8在一次海倫和西蒙約會時，哈里扮做假特警捕獲了他們，拆穿了西蒙的面目。為了給妻子一個驚喜，他佯稱海倫已經(jīng)卷入了恐怖分子的活動，要想贖罪就必須為他的間諜組織工作，否則她的丈夫和女兒將會有生命危險，她的代號被稱為“桃麗絲”，將接受“波利斯”的指示。海倫只好同意了。有一次，哈里化裝成“波利斯”指使海倫“行動”，正當(dāng)哈里對她進行“威脅”時，一伙恐怖分子沖進來并把他們作為人質(zhì)綁架到加勒比海的一個熱帶小島上。這個小島是恐怖組織“赤色圣戰(zhàn)”的基地，正是這個組織的領(lǐng)導(dǎo)人阿茲一伙竊取了核彈。在一次海倫和西蒙約會時，哈里扮做假特警捕獲了他們，拆99哈里的特工身份暴露了，阿茲用尖刀抵住了海倫，威逼哈瑞對著鏡頭承認該組織確實掌握了核彈頭，哈里無奈之下把現(xiàn)實說了出來：“核彈含有14．5公斤的精煉鈾，引爆后爆炸力可達3萬噸?！卑⑵潓χ鴶z像機發(fā)表議論，叫囂說除非美軍從波斯灣撤軍，否則每周將毀滅美國的一座大城市，并稱進攻的第一目標(biāo)將是邁阿密。哈里的特工身份暴露了，阿茲用尖刀抵住了海倫，威逼哈瑞100

海倫這時才發(fā)現(xiàn)丈夫竟是個了不起的特工，由于她的手提包里一直被哈里安放了一個監(jiān)控裝置，所以國防部的特工湯姆等人根據(jù)監(jiān)控乘飛機火速趕來營救。同時阿茲也發(fā)現(xiàn)了這個裝置，并發(fā)現(xiàn)了他們夫婦和女兒達娜的照片?？植婪肿佑谑情_始拷問哈里，而受過專門訓(xùn)練的哈里先發(fā)制人，帶著海倫逃了出來。阿茲和恐怖分子打算將核彈外運，并啟動了其中一枚核彈的定時器，為了國家的安全，哈里奮不顧身地阻止了阿茲的陰謀，并炸掉了“赤色圣戰(zhàn)”組織的基地。而在槍戰(zhàn)中，海倫重新落入了魔掌。海倫這時才發(fā)現(xiàn)丈夫竟是個了不起的特工，由于她的手提包里101阿茲命令將3枚核彈裝上貨車運往佛羅里達州，另一枚則由他自己乘直升飛機運往邁阿密。這時國防部的特警趕到，美國海軍陸戰(zhàn)隊動用“鷂式”戰(zhàn)斗機用導(dǎo)彈炸斷了小島通往佛羅里達的大橋，貨車和核彈一起墜入大海。海倫和女恐怖分子珍娜在汽車?yán)镆舱归_了搏斗，在千鈞一發(fā)之際，哈里救出了海倫。但狡猾的恐怖分子又綁架了他們的女兒達娜，并威脅要在邁阿密引爆另一枚核彈。哈里駕駛著“鷂式”戰(zhàn)斗機趕到邁阿密，用一枚歪打正著的導(dǎo)彈消滅了恐怖分子阿茲和他的屬下，同時救出了女兒達娜，保住了城市……一年以后，哈里再次接受“歐米茄”的任務(wù)，然而，這一次他身邊則多了一名搭檔----海倫。阿茲命令將3枚核彈裝上貨車運往佛羅里達州，另一枚則由他自己乘102

《真實的謊言》耗資1.2億美元,折算人民幣10億元之巨?！墩鎸嵉闹e言》在我國上映時,其火爆程度超過了前此的《亡命天涯》和《紅番區(qū)》。在上海，僅前四天就突破300多萬元的最高紀(jì)錄。此片在我國首輪收入將超過3000萬元。一部影片竟產(chǎn)生如此強烈的轟動狂潮，實屬罕見。為什么《真》片能獨領(lǐng)風(fēng)騷，讓向來挑剔的中國觀眾趨之若鶩，爭睹為快呢?《真》片的導(dǎo)演卡梅隆是這樣解釋片名的“真實的謊言”在語言學(xué)上叫作矛盾修辭法，影片實際上要表現(xiàn)的是“真實(正)的愛情?！薄墩鎸嵉闹e言》耗資1.2億美元,折算人民幣10億元103由此可見，《真》片不是一部純粹意義上的動作片，而是獨出新裁地加進了一些間諜內(nèi)容和家庭風(fēng)波，著力表現(xiàn)一個“情”字——夫妻情、父女情、婚外情。從而將過去動作片中的英雄作為一個有血有肉、熱愛家庭的普通人來刻劃，這正是導(dǎo)演最具創(chuàng)意之處。在我國觀眾心目中，阿諾德?施瓦辛格一向以剛烈威猛的冷面硬漢著稱。但是，在《真》片這位大力神除了展示自己一貫的硬漢形象外，編導(dǎo)更注重展示主人公作為普通人的另一面——即他的情感世界。由此可見，《真》片不是一部純粹意義上的動作片，而是獨出104但這里的情感不是“英雄愛美人”的俗套，而是表現(xiàn)作為中央情報局出色的特工哈里(施瓦辛格飾)，因其特殊的身份不得不扮演著雙重角色。一方面他精通多門外語，膽識超群，在竊取國際情報中屢建奇功；另一方面回到家里，卻又必須隱瞞自己的真實身份，扮演著平平常常的電腦推銷員的角色。妻子因厭倦他的平庸而另有所愛。于是，在“英雄”的家庭產(chǎn)生了嚴(yán)重的感情危機。影片細膩、自然地展現(xiàn)了哈利和他的妻子海倫之間從隔膜、危機到理解、溝通的情感變化過程（這個過程充滿了情趣和浪漫色彩）。這樣，站在我們面前的施瓦辛格，除了他的英雄氣之外，又多了一種人情味。但這里的情感不是“英雄愛美人”的俗套，而是表現(xiàn)作為中央情報105他和他的故事也就由一個為單純追求感官刺激而虛構(gòu)的英雄，變成了一個有血有肉、有情也有愛(也有妻子外遇的家庭危機)的男人。這個充滿了硝煙味的故事也就有了現(xiàn)代人關(guān)于道德、關(guān)于生活、關(guān)于家庭與事業(yè)、關(guān)于生死情愛的永恒主題。從這一意義上講，《真》片是動作片，又超越了動作片。因此，除了驚險刺激的視聽享受外，也給人以溫馨柔美的藝術(shù)享受。他和他的故事也就由一個為單純追求感官刺激而虛構(gòu)的英雄，106

《真》片的另一特色是高投入、大制作。這部耗資一億兩千萬美元的巨片，其驚險刺激的場面令人大開眼界，將觀眾視聽享受推向了極致。為了增加真實感，影片中最扣人心弦的一場戲是在佛羅里達群島拍攝的。攝制組關(guān)閉了連接兩個小島之間唯一一條高速公路，動用了海軍陸戰(zhàn)隊以及兩架不需要跑道的英國鷹式戰(zhàn)斗機。為了達到逼真的效果，高科技得以在影片中大顯身手，片中不僅使用實物模型和特技攝影，還使用了大量的三維動畫技術(shù)。諸如火箭擊毀大橋、戰(zhàn)斗機橫掃摩天大樓、摩托車從天飛越降落等等視覺沖擊力十分強烈?！墩妗菲牧硪惶厣歉咄度?、大制作。這部耗資一億兩千萬107這種強烈的視覺效果大大提高了電影作為觀賞藝術(shù)的獨特價值——你只能面對寬闊的大屏幕、坐在寬敞的電影院中，才能產(chǎn)生那種身臨其境的逼真感，這種效果是電視、錄像無法企及的。類似《真實的謊言》這樣提供最充分視覺沖擊力的影片，國內(nèi)尚未出現(xiàn)。相反地，一些小打小鬧的劣質(zhì)電影、電視劇卻泛濫成災(zāi)。十部大片的引進，讓我們看到了這種差距，短期內(nèi)這種差距無法拉近。但是，我們能否改變投資觀念，堅持“寧缺毋濫”，少拍一些平庸的、制作粗糙的劣質(zhì)電影、電視劇，將有限的資金聚集起來，借鑒國外