日本傳統(tǒng)工筆人物畫的形式與風(fēng)格

日本傳統(tǒng)工筆人物畫的形式與風(fēng)格

繪畫的吸引力和精神含量是通過繪畫的形式語言來表達(dá)的。繪畫的形式元素主要包括構(gòu)圖、造型與色彩,構(gòu)圖關(guān)系自然是最重要的形式元素。比較傳統(tǒng)工筆人物畫與浮世繪構(gòu)圖的差別,可以看出他們構(gòu)圖方式與視覺張力的不同。東晉顧愷之取材于文學(xué)作品的長卷畫,很像現(xiàn)代的連環(huán)畫,當(dāng)時畫面當(dāng)中還有山水樹木作背景,到唐代人物畫背景全無。中國畫長于留白,畫面經(jīng)營不受固定視點(diǎn)的約束。古畫論中,大都以“道”來貫“理”,幾乎沒有繪畫具體章法的直接論述。只有顧愷之的“置陳布勢”和六法論里的“經(jīng)營位置”兩個詞,后世的畫譜畫論中有關(guān)構(gòu)圖章法的零星論述,也只是不斷地轉(zhuǎn)述著這兩個詞。中國傳統(tǒng)工筆畫構(gòu)圖通常是這樣一個大空間,擺放上一些完整的人物,大小分布錯落有致,疏密聚散得當(dāng),人物陰陽、向背、正側(cè),考慮應(yīng)備。自顧愷之始,這種構(gòu)圖方式一直沿襲下來。而畫卷也常常是平鋪于畫案之上來欣賞,這種獨(dú)特的欣賞方式,與其說是“觀看”不如說是“品讀”更貼切,很像讀書。鋪于案頭讀與掛在墻上看,視覺要求很不一樣,咫尺之內(nèi),品讀的要求自然挑剔,毫厘之差盡在眼底,所以產(chǎn)生了工筆人物畫的精微與工細(xì),產(chǎn)生了歷代優(yōu)秀而獨(dú)特的長卷。長卷不是掛在墻上看,不需要張力,它平穩(wěn)而深入,含蓄而不張揚(yáng)。即使唐五代人物畫鼎盛期的構(gòu)圖,也都沒跳出顧愷之的模式,只是將人物變得稍大,畫得更精微、更完美、更逼真、技法更完善。宋以后,由于文人畫興起,崇古之風(fēng)盛行,中國畫的主流走上一條放棄視覺觀察,借有限的傳統(tǒng)繪畫符號玩味筆墨情趣,并以寫意為高,以寫實為恥的道路。日本浮世繪源自中國,從日本畫的發(fā)展歷程看,日本的古代畫家們沒有滿足于中國畫的傳統(tǒng)樣式。一方面,它的內(nèi)容源自于世俗生活,尊生活為藝術(shù)的不死之源;另一方面,追求具平面感的裝飾性視覺效果。日本是一個重形式的民族,精致的美滲透到生活的各個層面。特別要提到的是14世紀(jì)出現(xiàn)的能戲,高度程式化的能戲使音樂、舞蹈、詩歌和服飾諸種藝術(shù)融會貫通,動作經(jīng)過精心設(shè)計,舉手投足,緩慢而有節(jié)制,演員只憑微微低頭或昂首來控制面具上的光線和陰影,就可以表達(dá)非常豐富的情感,如仇恨、瘋狂、激情、摯愛等等。產(chǎn)生于十八世紀(jì)的浮世繪,深受能戲強(qiáng)烈、夸張造型的影響,以精湛的構(gòu)圖、美妙和諧的鮮明色彩、纖秀清新的筆致、大膽的裝飾效果、類型化的風(fēng)格,透出日本畫所特有的質(zhì)樸、真純與明澈。日本人積極進(jìn)取的民族精神認(rèn)定守舊意味著落后,在視覺藝術(shù)當(dāng)中浮世繪成為突出的代表。例如:構(gòu)圖往往不從廣闊的視野把握人物和風(fēng)景,只將大自然的一一部分作為作品的主題,將近處看到的人物或影色構(gòu)成畫面的主體。這種構(gòu)圖特殊而簡潔,沒有遠(yuǎn)處的景色,只有近處的事物,很像攝影中的特寫鏡頭,畫面往往大膽地切割,不完整的形象可以通出畫外,視覺不只限在畫內(nèi),對畫外也有聯(lián)想。如北齋把富士山畫成偶爾從架子后面看到的樣子,歌麿毫不遲疑地把他的人物畫畫成被邊框或簾幕的邊緣切斷的樣子。造型是平面的,創(chuàng)造了局部成為畫面主體的切割式構(gòu)圖,布局隨意而自由。裝飾性的色彩,強(qiáng)烈夸張的造型語言,大膽簡化的形象,盡可能地表現(xiàn)意外的視角,構(gòu)成違反程式的畫面,成功地造成了強(qiáng)烈的視覺張力。三運(yùn)動的張力繪畫是視覺藝術(shù),創(chuàng)作與欣賞繪畫的過程必然是通過視知覺的作用才能夠?qū)崿F(xiàn)。對視覺心理現(xiàn)象的研究和分析,可以幫助我們對畫面的大小、張力等問題做出解答。也可以用來分析傳統(tǒng)工筆人物畫與浮世繪構(gòu)圖。人類對形狀的視覺心理反映有一種極具啟發(fā)意義的重要特質(zhì),能夠感受形象的勢能與韻律,即所謂不動之動,優(yōu)秀的作品視覺形象是鮮活的,平庸的作品是僵死的。我們在畫中真正看到的是視覺形狀向某些方向上的聚集或傾斜,它們傳遞的是信息,而不是事實存在,不是真的運(yùn)動。康定斯基稱這種不動之動是一種“具有傾向性的張力?！敝挥挟?dāng)視覺明確地經(jīng)驗到張力之后,才會有這種動的感覺。以最優(yōu)秀的中國工筆人物畫與日本浮世繪相比,同是勾線與平涂,日本畫源自中國畫,在構(gòu)圖上有非同一般的突破?！遏⒒ㄊ伺畧D》在一個長的畫面中,零散的布置著一些仕女,自由但力量分散,在視覺上顯小,空間太大,結(jié)果形成一股內(nèi)收的力。浮士繪畫家清長的一幅仕女五人一個組合,有疊壓、有遮擋,不呆板,人物布滿畫面,主體飽滿,有張力,不致于被空間所擠壓。飽滿的外形使畫面顯大,富有張力。視覺心理學(xué)的理論告訴我們,畫面中形象的“運(yùn)動”方向基本上與物體本身的構(gòu)造骨架的主軸方向相一致,它是沿著力的作用路線運(yùn)動的。形狀不同,張力就會不同。凸起的形往往比凹進(jìn)的形更具張力。凸起的形有膨脹的力而顯大,凹進(jìn)的形有收縮的力而顯小?？锤椟O的畫,構(gòu)圖簡潔而大方,畫面切割成那么小一個局部,觀者沒有覺得小。我們看到的形象,是儲藏于我們記憶倉庫里的大量形象中的一個不可分割的部分,我們會聯(lián)想被畫的邊緣“遮擋”的形,聯(lián)想會延伸至畫外。中國傳統(tǒng)工筆人物畫幾乎每一個人物都是完整地放置在畫面上,這樣的布局沒有留有想象的余地。日本畫在視覺上顯大,富有張力,很大程度上是采取大膽切割與遮擋,這是中國傳統(tǒng)工筆人物畫里所沒有的。四繪畫構(gòu)圖張力的意義總結(jié)前文,形狀的飽滿、形象的切割和遮擋、構(gòu)圖的簡潔這三大要素能使畫面具有張力而顯大。張力的大小與能夠創(chuàng)造“運(yùn)動”的樣式、傾斜、變形、頻閃及形象的物理力等表現(xiàn)有關(guān)。構(gòu)圖問題是復(fù)雜的。這三點(diǎn)也不是可以照章定做的菜譜,應(yīng)該說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這三點(diǎn)便可以對構(gòu)圖張力給予定論的。視覺藝術(shù)的魅力正是在于這無限的可能性當(dāng)中。歷史發(fā)展到今天,繪畫欣賞方式悄然改變,是掛墻上看的,早已不再是伏案把玩,我們自然不能沿襲古