西方文論期末復習

1、一、亞里士多德詩學（一）悲劇理論：悲劇定義：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！保ㄔ妼W第六章）悲劇論要素a戲景，又叫形象，包括演員形象、舞臺布景、模仿方式b思想，人的思考，體現(xiàn)在人物語言中c臺詞d歌曲e情節(jié)f性格.情節(jié)的要求：a情節(jié)必須完整，有適當?shù)拈L度。所謂完整指有頭、有身、有尾。b情節(jié)具有整一性，單一而完整的行動。（情節(jié)有機統(tǒng)一）c情節(jié)要體現(xiàn)普遍性，必然和可然性。d情節(jié)要引起恐懼和憐憫之情。情節(jié)成分，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難.性格：A

2、人的性格必須表明他們（人）的屬類，性格和思想決定人的屬性，性格是人自然的東西B性格決定人的某種品質(zhì)，決定人在某種情態(tài)下的行動，決定其幸福與否。則1：1）性格應該是好的，關(guān)鍵是在選擇時作出適當?shù)男袆印：萌瞬粌H僅是指品質(zhì)的高尚和低劣，而是在做選擇時作出好的選擇（不僅僅指好的結(jié)果）。每一種人中都有自己的好人。2）性格應該適合，適合人物的性別、身份、年齡。3）性格應該相似。與原型相似，在求得相似時，把人物刻畫的更美，寫成好人；與一般人相似，人是有缺陷的，神和人一樣不完美，有缺陷。4）性格必須一致，不要前后矛盾。詩人應做到寓一致中不一致，人的性格中有主導的，但也要有變化，同中見異，異中顯同。5）刻畫性格

3、應該“求其合乎自然律或可然律”事件中不應有不合乎常規(guī)的，若有應放在局外。（二）悲劇人物過失說：亞說，人之所以犯錯誤是因為德性欠缺，倫理知識的欠缺。人應該完善自己的德行。悲劇主角：比一般人好又有缺點的人，好人犯了錯誤；不具有十分的美德；犯錯。三個“不應”：1）不應寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境2）不寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境3）不寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境。因此，“悲劇完美的布局應是單一的布局”一一有缺點或錯誤的好人由順境轉(zhuǎn)入逆境。關(guān)于犯錯：1動機，行為的性質(zhì)不是邪惡的2選擇有充分正當?shù)睦碛?，強調(diào)事后發(fā)現(xiàn)犯錯3發(fā)現(xiàn)犯錯了，中斷了行為就不是后果。關(guān)于行動：自愿-不自愿：A受外力逼迫的行動a純粹的外力逼迫（自然災害）

4、b有外力逼迫，但行為當事人經(jīng)過思考選擇、斟酌、作出的行動B無知的作出行動a強烈的情感所導致（膽怯、懦弱），缺乏理智b對歷史時勢，缺乏普遍原則，認識不清c強調(diào)事后的追悔。過失說的意義：亞把過失放在人性內(nèi)部去闡述，人性缺陷導致了錯誤。悲劇里的人是和我們一樣的人，都會犯罪，故能產(chǎn)生恐懼，但他們本身不是邪惡，故能引起人憐憫。亞對悲劇探索更有深度。（三）悲劇效果一一卡塔西斯說：悲劇通過人動作“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”?！皯z憫界定為一種痛苦的感覺，其原因是由于人看見一種足以引起破壞和痛苦的災禍落到不應受難的人的頭上，平且認為這種災禍也會在最近期間落到自己或親友頭上。”。“陶冶”原文katha

5、rsis（卡塔西斯）有兩種解釋，一種是“凈化”，一種是“宣泄”，通過音樂或其他藝術(shù)，使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，因此恢復和保持心理的健康。（朱光潛）借悲劇引起憐憫和恐懼之情，是觀眾的太強太弱的感情得到鍛煉，達到適度。（羅念生）二、賀拉斯詩藝（一）、創(chuàng)作原則：A現(xiàn)實原則，作品要反映古羅馬帝國民族精神B古典原則a模仿古典，向希臘看齊，有崇高性、悲壯性b創(chuàng)作要遵從希臘文學創(chuàng)作原則，包括篇章結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排等C理性原則a判斷力是寫作成功的開端與源泉，即作家要有思辨能力，也就是作家正確判斷寫什么和怎么寫的能力。B合情理。虛構(gòu)合理，人物性格與年齡、身份、地位適合（二）、人物形象理論：類型說一一作家

6、在創(chuàng)造人物形象時只注重表現(xiàn)他那一類人的共性，而不重視人物的個性。賀拉斯把人物分成不同的年齡組，性格必須與年齡結(jié)合。定性說一一作家在描寫傳統(tǒng)人物時，要遵從古人所描寫的性格特點，不能寫成另外的樣子。（三）、合式原則：1、藝術(shù)形象的構(gòu)成要有整體統(tǒng)一性。2、人物的性格要前后一致。3、故事情節(jié)的設(shè)計與安排要一致、恰當。4、悲喜劇的體裁界限必須遵守。5、作品的語言風格應該協(xié)調(diào)。三、奧古斯丁論美與合適（已失傳）、論音樂、論秩序、上帝之城、懺悔錄（自傳體）（一）、文藝美學思想：主要接受古希臘畢達哥拉斯關(guān)于美為事物的整一、和諧的學說，轉(zhuǎn)信基督后，美學觀念發(fā)生了重大變化，認為美在于上帝創(chuàng)造，沒地根源不在于物質(zhì)，而

7、在于上帝。他的主要文藝觀點就是一新柏拉圖主義為基礎(chǔ)的。1、至真、至善、至美屬于上帝，遵循上帝本性，上帝創(chuàng)世原則。在懺悔錄中，他說，為了愛你、我的父親、至善、一切美的事物的美。這意味著，在他心目中上帝是最高形式的美，美之為美之所出，至美與上帝是統(tǒng)一的，而世俗至美皆來自上帝的創(chuàng)造。創(chuàng)造是其美的本質(zhì)論中的核心概念。2、美在秩序，美在于雜多統(tǒng)一，是秩序與神性的統(tǒng)一。奧認為上帝體現(xiàn)著最高的統(tǒng)一性，被它所統(tǒng)攝的多樣性，則造成了宇宙的自然對稱，從而在在雜多中映照上帝統(tǒng)一的美。此關(guān)涉到他對美與和諧、數(shù)字等關(guān)系到思考。3、美丑對照論，在懺悔錄中他說，萬物在時間之中，有始終，有升沉，有盛衰，有美丑。既然對立的和諧

8、顯示出美，沒有丑就顯不出美來，仇視形成美的一種因素。如果說美的最高原則始終是統(tǒng)一整體中的和諧，那么丑自然是此統(tǒng)一整體中的一部分。4、反對世俗文藝：三大罪狀：一是，文藝特別是戲劇會敗壞道德。二是，文藝會褻瀆神靈。三是，文藝會毒化靈魂。四、但丁中世紀最后一個詩人，新時代最初一位詩人。代表作：新生、宴饗、神曲、論俗語、王政論觀點有：（一）、關(guān)于藝術(shù)，但丁認為，自然取法乎神性而藝術(shù)取法乎自然，因此藝術(shù)實際上是對神性的摩仿。即感性事物的美來自于秩序，最高的美來自于精神。（二）、論俗語實際上是論證民族國家語文的合法性，是一個民族國家的理論建構(gòu)，這里的語文飛簡單的文學語言的規(guī)范。這一著作是用弗洛倫薩的方言寫

9、作的，是意大利民族的語文。論俗語的觀點：1俗語的定義：俗語乃是我們不憑任何規(guī)律從摩仿乳母而學來的那種語言。俗語和文言的區(qū)別：俗語是自然的，而文言卻是人為的。2高度評價了俗語。他指出，俗語的理性是光輝的，中樞的，宮廷的、法庭的，它屬于意大利一切城市而不專屬于某一個城市，意大利的一切城市的方言都將由此來予以衡量和比較。光輝的，是指照亮它物，自身也被照亮的東西，光輝的俗語因訓練和力量而顯高貴，又賦予它的追隨者以榮譽和光榮，體現(xiàn)了俗語的高貴性。中樞的，是指門隨樞而轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了俗語的感染性。法庭的，因為法即是衡量一切的尺度，也因為衡量所需要的天平只有在最好的法庭上才能找到。總而言之，但丁實際上在這里論證的

10、是俗語的高貴性、感染性、通用性、權(quán)威性和平正性。3論證俗語與主題和風格的內(nèi)在聯(lián)系為基礎(chǔ)，倡導詩人必須用俗語寫作。俗語的特點：1必要性，是每個民族都有的，是自然的。2每個民族自身所具有的，建構(gòu)一個自身的民族國家的欲望必須要以俗語為基礎(chǔ)。3這種語言是高貴的，光輝的，中樞的，宮廷的，法庭的。4這種語言可以適合多種主題。三）、象征主義一一詩為隱喻說詩為隱喻說是但丁繼承阿奎那隱喻解經(jīng)四義說而形成的文論思想。四義包括：字面的、譬喻的、道德的、寓言的四種意義。以出埃及記為例。字面義：其字面義則是以色列的子孫在摩西時代離開埃及這一件事。譬喻義：則表示基督替我們所作的贖罪道德義：知道是靈魂從罪惡的苦難到天恩圣境

11、的轉(zhuǎn)變寓言義：則是圣靈以腐朽的奴役狀態(tài)轉(zhuǎn)向永恒的光榮的自由五、達芬奇筆記畫論（意大利）鏡子說：認為藝術(shù)應像一面鏡子忠實地反應自然。基本內(nèi)涵：1、畫家和自然的關(guān)系。藝術(shù)的摹仿應真實地再現(xiàn)自然，即忠實于自然，惟妙惟肖地再現(xiàn)自然。2、鏡子說并不是指機械地摹仿對象，而是要普遍地研究自然，用他的眼睛觀看的思維。充分利用理性思維創(chuàng)造出第二自然，第二自然來源于自然，又高于自然，經(jīng)過理性思維去再現(xiàn)。3、藝術(shù)創(chuàng)造主體的能動性，不單純是摹仿自然，也表現(xiàn)出人和人的思想感情，要表現(xiàn)出人的思想意象，人的心靈世界。六、約翰遜莎士比亞戲劇集.方言（英國）文學批評三原則：1）現(xiàn)實主義：強調(diào)文學對現(xiàn)實的表現(xiàn)2）道德主義：文學應

12、承擔道德倫理作用，”寫作目的在于給人以教導"3）抽象主義。文學批評的標準：1）求援于人性；2）時間尺度；3）正確估計時代情況新古典主義七、布瓦洛詩的藝術(shù)被認為17世紀新古典主義的法典理論：崇尚理性、摩仿自然（一）、崇尚理性，布瓦洛把理性作為指導文藝的最高原則。所謂理性指的是：1、人先天的審辯真?zhèn)蚊莱蟮哪芰戳贾寄?、常情常理3、從政治含義上講的現(xiàn)存的秩序和規(guī)則。在他看來，理性指導下的文藝創(chuàng)作必須思想明晰，布置得宜，段落勻稱，統(tǒng)一完整。這里面體現(xiàn)了亞里士多德的和諧有機整體和賀拉斯的合式整一等文論觀點的影響。（二）、摩仿自然。在布瓦洛看來，自然和理性是緊密相聯(lián)的。摩仿自然中的“自然”并

13、非指大自然，而是指自然天生的人性即常情常理以及都市宮廷。因此，摩仿自然這一古代的信條在新古典主義里就成了摩仿人性之常，而人性之常主要在都市宮廷中尋找。因此，摩仿自然就必然要求真實，而新古典主義所謂的真實即合乎常情常理，即真實=自然=合理。這一理論大體上規(guī)定了新古典主義的文藝創(chuàng)作主要就是摩仿古希臘羅馬人的題材以體現(xiàn)人情事理之常，最終為鞏固王權(quán)服務。八、狄德羅法國百科全書派首領(lǐng)人物。代表作論戲劇藝術(shù)（1758）關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學探討其中，后者提出了“美在關(guān)系”這一觀點提倡“嚴肅的喜劇”一一市民戲劇1打破傳統(tǒng)，建立嚴肅喜劇即市民戲劇。嚴肅喜劇是一種介乎喜劇和悲劇之間的劇種。2使資產(chǎn)階級成為戲

14、劇的主人3強調(diào)戲劇的社會道德教育作用。他認為，倘使一切摩仿藝術(shù)樹立一個共同的目標，幫助法律引導我們愛道德恨罪惡，人們將會得到很大的好處。3追求自然的逼真性。他認為，戲劇作家要在他的作品的整個結(jié)構(gòu)里貫穿一個顯明而容易察覺的聯(lián)系，比歷史學家來真實性要少些，而逼真性卻要多些。一切和自然與真實相對立的東西都是可厭的和可笑的。主張?zhí)幘硾Q定性格，這便是著名的“情境說”。他認為，任務的性格要根據(jù)他們的處境來決定，如果人物的處境越不幸，那么他們的性格就越容易決定。情境是自然逼真的真實關(guān)系的表現(xiàn)是戲劇表現(xiàn)的對象和中心。”戲劇中的人物處境要有力地激動人心，并使之與人物的性格成為反比，同時使人物的利益相對立。應該使

15、一個人不破壞別人的計劃就不能達到自己的想法或大家都關(guān)心同一件事但每個人都昔日這件事按照他的想法發(fā)展”，狄德羅認為真正的對比即性格和處境間的對比和不同人物利益間的對比，更突出了社會關(guān)系、社會處境和社會利益的決定作用。九、萊辛（德國）（一）、拉奧孔詩與畫的區(qū)別：1詩是時間的藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)?！崩L畫用空間中的形體和顏色，詩用在空間中發(fā)出的聲音”2使用媒介不同。詩用的是人工的符號，畫用的是自然的符號。3表現(xiàn)對象不同?！眲幼魇窃娝赜械念}材”“物體和它們的可見屬性是繪畫所特有的題材”（備注：繪畫模擬動作要選擇最富有生發(fā)性的頃刻，而詩歌描繪物體的最生動的感性的形象。）4詩的最高原則在于真，畫的最高原則

16、在于美。漢堡劇評市民戲劇理論：1呼吁建立市民戲劇，要求戲劇描寫市民和市民生活；反對貴族化傾向，要求走出宮廷；主張戲劇應該真實地反映人生。2提倡用單純的、自然的、日常生活的語言來代替貴族化的華而不實，矯揉造作的語言；主張戲劇中詩的真實高于歷史；主張戲劇以性格為中心，反對“三一律”。3要求戲劇發(fā)揮平民教育作用；指明了悲劇和喜劇的教育作用。十、康德（德國）純粹理性批判判斷力批判實踐理性批判1理性至上，感性和知性能力只能把握現(xiàn)象，討論純粹理性，人的理性能干什么。2從心理學對人類心靈的三分法（知、情、意）。三者分別是：現(xiàn)象世界、中介、本體世界3歷史：人在社會歷史狀態(tài)下達成自身完滿（一）、審美判斷和美的特

17、點：1、審美關(guān)系是無利害的自由愉快2、審美判斷不憑借概念而普遍令人愉快3、審美判斷是純形式的主觀合目的性4、審美判斷是不依賴于概念的必然產(chǎn)生快感（二）、藝術(shù)是自由的游戲-1、藝術(shù)不是自然、科學、手工藝（三）美的藝術(shù)的特點：1美的藝術(shù)具有形式上的合目的性2美的藝術(shù)具有無目的的合目的性3美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性4美的藝術(shù)具有無概念的普遍性十一、席勒：論素樸的詩與感傷的詩現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大對立原則與方式兩者區(qū)別聯(lián)系：1、人性處在不同的狀態(tài)產(chǎn)生不同的詩。當人處在自然狀態(tài)時就會產(chǎn)生素樸詩人，他創(chuàng)作的詩就是素樸的詩；而當人處在文明狀態(tài)時就會產(chǎn)生感傷的詩人，他創(chuàng)作的詩是感傷的詩。2、素樸詩（人

18、）與感傷詩（人）的特點。他分別論述了素樸詩和素樸詩人與感傷詩和感傷詩人的特征。他說：“詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，他是一個感傷的。”素樸詩一一模仿現(xiàn)實，與現(xiàn)實有單一的關(guān)系，具有感覺真實、和諧、有限的優(yōu)越性，引導人們回到生活。感傷詩一一表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實有雙重關(guān)系，具有向往之情、緊張、無限的優(yōu)越感，引導人們隱逸、逃避生活、走向恬靜。3、素樸詩人與感傷詩人的各自缺陷。他認為實際自然對于素樸詩人的危險就是：乏味庸俗。而感傷詩人的危險則是：感受上和表現(xiàn)上的夸張。4、席勒提出真正的審美標準：理想中的優(yōu)美人性，即素樸性格和感傷性格在詩中的結(jié)合。十二、黑

19、格爾：（一）、藝術(shù)類型及特征：1、象征性藝術(shù)。A、是理念內(nèi)容顯現(xiàn)為感性形式的早期階段的產(chǎn)物。B、理念內(nèi)容與感性形式不相吻合，是物質(zhì)形式壓倒了心靈內(nèi)容的藝術(shù)類型。形式大于內(nèi)容G主要是東方原始藝術(shù)的典型類型。D特點在于它的希求、它的騷動不寧、它的神秘色彩和崇高風格。E、典型的藝術(shù)種類是建筑。2、古典型藝術(shù)。A、古典型藝術(shù)是對象征型藝術(shù)的缺陷的克服。R理念內(nèi)容與感性形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)。形式等于內(nèi)容C、主要表現(xiàn)為希臘藝術(shù)。D特點主要在于它把它理念圓滿的顯現(xiàn)在人的形象之中，達到了和諧統(tǒng)一。E、古典藝術(shù)種類的是雕刻。3、浪漫型藝術(shù)。A、是由于古典型藝術(shù)吧理念化為有限的形象而產(chǎn)生無數(shù)的理念的表現(xiàn)。R出

20、現(xiàn)了理念與形象的新的不一致心靈內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形式。內(nèi)容大于形式C、特點在于它的內(nèi)在心靈世界的超感性形象的表現(xiàn)。D典型藝術(shù)類型是繪畫、音樂、和是（文學）。E、藝術(shù)經(jīng)過了以上三個階段自己超越了自己。（二）、性格學說：1、黑格爾認為：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。2、黑格爾提出了性格的要求。三個方面的特性：豐富性、明確性、堅定性。3、闡述了性格與環(huán)境的關(guān)系。情致與情境發(fā)生矛盾沖突，激起人物的行動，推動人物性格的發(fā)展，是恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型性格”這一現(xiàn)實主義觀點的根本主張來源。4、論述了理想的人物性格。理想性格的特點是獨立自足性，形成人物性格的環(huán)境是“英雄時代”十三、別林斯基：典型論：文學的基本特征是用形象反映現(xiàn)實生活。因此，塑造完美的藝術(shù)形象即典型，永遠是文學的重大課題。他曾強調(diào)：“沒有典型化，就沒有藝術(shù)。”在他看來，藝術(shù)要反映生活的本質(zhì)，比現(xiàn)實本身更酷似現(xiàn)實，就必須通過藝術(shù)的典型化，才能達到。他認為，真實性是藝術(shù)的基礎(chǔ)，而典型性則是真實性的集中體現(xiàn)，也就是創(chuàng)作獨特性的首要標志。他指出：“創(chuàng)作獨創(chuàng)性的，或者更確切點說，創(chuàng)作本身的顯著標志之一，就是這典型性一一如果可以這樣說的話，一一這就是作者的紋章印記。在一位真正有才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”典型性是創(chuàng)作的顯著標志，而典型是熟悉的陌生人。西方文論總體把握古希臘文論：柏拉圖