電影暴風(fēng)雨中的商業(yè)美學(xué)

電影暴風(fēng)雨中的商業(yè)美學(xué)

2008年底，馮腐敗現(xiàn)場(chǎng)的電影《不公開(kāi)，以免干擾》于2010年再次上演。續(xù)集承繼和放大了前者的風(fēng)格特質(zhì),并以荒誕離奇的場(chǎng)景賦予影片以更加復(fù)雜的情感內(nèi)涵。我們?cè)诳畤@“馮氏幽默”大獲成功的同時(shí),有必要從“互文性”理論以及商業(yè)美學(xué)角度出發(fā),廓清電影續(xù)拍現(xiàn)象的動(dòng)因、規(guī)律及其隱憂(yōu),對(duì)近年來(lái)我國(guó)電影續(xù)拍現(xiàn)象進(jìn)行反思,進(jìn)而從某一個(gè)側(cè)面為目前盛行的電影續(xù)拍熱提供借鑒。電影續(xù)集同翻拍、改編以及系列化生產(chǎn)共同構(gòu)成國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的一種慣例。盡管上述幾種生產(chǎn)方式之間存在著某些相似性,具有易于辨識(shí)的特點(diǎn),但畢竟有著本質(zhì)的不同。在幾種生產(chǎn)手法之中,電影續(xù)集的拍攝與系列化生產(chǎn)最易混淆。系列化生產(chǎn)是借助一個(gè)主題,繁衍出統(tǒng)一風(fēng)格的系列作品。而電影續(xù)集一般使用同一片名,衍生原作主題,情節(jié)上存在著相關(guān)性或連續(xù)性。拍攝續(xù)集在中國(guó)電影史上亦有著悠久的傳統(tǒng),最早也是影響最大的續(xù)集再拍是1928年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》。初拍成功后的三年內(nèi)就拍攝了18部續(xù)集,并且商業(yè)元素不斷增加,人氣不斷升溫,形成了中國(guó)電影史上的第一次武俠片創(chuàng)作熱潮。此后的《乾隆游江南》、《啼笑因緣》、《江湖奇?zhèn)b》等也都拍攝了多部續(xù)集。而影響最大、成就最高者當(dāng)首推徐克的“黃飛鴻系列”續(xù)集電影。新中國(guó)成立后,大陸電影中續(xù)集拍攝已極為罕見(jiàn),這與供給制的電影體制不無(wú)關(guān)系。當(dāng)編導(dǎo)者不必為票房操心的時(shí)候,拍攝一部新電影似乎要比拍攝續(xù)集容易得多,這種慣性一直延續(xù)到新世紀(jì)。近年,人們?cè)跉W美密集的續(xù)集電影生產(chǎn)方式的影響下,開(kāi)始意識(shí)到續(xù)集再拍的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)捷徑。因此出現(xiàn)了《赤壁》(下)、《喜羊羊與灰太狼2》、《葉問(wèn)2》、《風(fēng)云2》以及馮小剛的賀歲新作《非誠(chéng)勿擾2》等一大批續(xù)集電影。而即將上映的新片中也有一批續(xù)集作品?；谶@種“扎堆”現(xiàn)象,有人質(zhì)疑是否“國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)入了‘2’時(shí)代”(1)。在續(xù)集“扎堆”的背后潛藏著市場(chǎng)邏輯的力量和商業(yè)美學(xué)的理念。因此,我們有必要對(duì)這一現(xiàn)象給予充分的關(guān)注,并以馮小剛《非誠(chéng)勿擾2》為個(gè)案,探究其創(chuàng)作與消費(fèi)之中的復(fù)雜功能和影響。一、“互文性”的引入電影藝術(shù)的發(fā)展有賴(lài)于各種構(gòu)成元素的相互作用,當(dāng)下人們?cè)絹?lái)越注重電影的市場(chǎng)效益,“拍攝續(xù)集、借勢(shì)造勢(shì)”的主要?jiǎng)恿?lái)自于票房需求。而這種藝術(shù)生產(chǎn)方式就是近年來(lái)興起的“高概念“電影基本理念的體現(xiàn)?！啊吒拍睢娪巴鼉A向于拍攝曾經(jīng)獲得過(guò)巨大成功的電影的續(xù)集,借助上一部影片所營(yíng)造的‘氣場(chǎng)’,對(duì)下一部影片產(chǎn)生正面影響?！?2)《非誠(chéng)勿擾2》的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、語(yǔ)言風(fēng)格等要素的整合是有連續(xù)性的,接續(xù)上了觀眾的觀影記憶,滿(mǎn)足了人們的心理期待。同時(shí)這也就意味著影片具備了后期開(kāi)發(fā)的巨大市場(chǎng)潛力和續(xù)集的可營(yíng)銷(xiāo)性,這是續(xù)集拍攝取得市場(chǎng)成功的基本保證。馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》作為2008年的年終賀歲片,曾經(jīng)獲得了超過(guò)3億的票房收入,人們?cè)诳畤@他經(jīng)久不衰的票房號(hào)召力的同時(shí),也對(duì)其續(xù)集報(bào)以期待。觀眾反饋與電影編導(dǎo)者的創(chuàng)作之間存在著雙向互動(dòng)的關(guān)系,基于對(duì)《非誠(chéng)勿擾》創(chuàng)作觀念和商業(yè)價(jià)值的肯定,《非誠(chéng)勿擾2》,首日票房就高達(dá)3474萬(wàn)。這一方面緣自于馮小剛十幾年來(lái)已經(jīng)形成的具有獨(dú)特風(fēng)格的可信賴(lài)的品牌,另一方面則反映了目標(biāo)受眾對(duì)其人物命運(yùn)和續(xù)集故事的深切期待。中國(guó)的觀眾可以說(shuō)是傳統(tǒng)的“政治公民“,對(duì)于電影和其他藝術(shù)產(chǎn)品的接受首先是來(lái)自于思想的體味。因此,作為電影核心價(jià)值的內(nèi)容無(wú)論何時(shí)都不應(yīng)該被輕視。它是編導(dǎo)者創(chuàng)作理念的集中體現(xiàn),也是吸引觀眾注意力的最重要的因素。一部電影票房的成功,意味著該影片的故事被觀眾廣泛接受和認(rèn)同,其續(xù)集也因此會(huì)進(jìn)入觀眾的期待視野。相對(duì)于《非常勿擾》而言,《非常勿擾2》是一部互文本電影。其票房飄紅也與互文理念相統(tǒng)一?！盎ノ摹备拍钤谥袊?guó)漢語(yǔ)文化中是作為一種修辭方法存在的,其涵義只有在前后補(bǔ)充和相互拼合時(shí)才能夠被真正理解。而本文中所涉及的“互文性”是一個(gè)當(dāng)代概念,滋生于后現(xiàn)代文化的土壤之中。任何一個(gè)文本都不是孤立存在的,意義的產(chǎn)生是以文本間交互參照、交互指涉為條件的。任何一個(gè)文本都以某種可以辨認(rèn)的形式存在于其他文本當(dāng)中。“互文性不僅包含文化及意識(shí)形態(tài)的意義,而且超越了‘語(yǔ)言代碼’概念中的中立意義。任何文本都具有互文性,在一個(gè)文本中,不同程度的并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本形式”。(3)“互文性”概念最早應(yīng)用于文學(xué)研究領(lǐng)域,廣泛應(yīng)用于影視文本的解釋也不過(guò)是近些年來(lái)的嘗試,因此在概念闡述中我們還是偏向于直接使用“互文性”這一文學(xué)提法。任何故事性影片,其意義不在于本身,而在于同其他影片文本的相互指涉和聯(lián)系。這種聯(lián)系又與觀眾的閱聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)、文化背景等綜合因素存在著共生關(guān)系。在“互文性”理論中,如果兩個(gè)文本存在著衍生關(guān)系,那么前一個(gè)文本就叫做“前文本”,后一個(gè)被衍生出的文本則稱(chēng)為“后文本”。前后文本中能夠被人辨認(rèn)出的聯(lián)系標(biāo)記叫做“互文標(biāo)記”。顯而易見(jiàn),前后兩部《非誠(chéng)勿擾》就是互文本中的前后文本,而人們之所以能夠辨認(rèn)出兩部作品的承續(xù)關(guān)系,是因?yàn)楹笪谋炯础斗钦\(chéng)勿擾2》中的互文標(biāo)記。如影片名稱(chēng)、主要人物、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)及風(fēng)格的統(tǒng)一和延續(xù)。特別是在后文本中,運(yùn)用的有關(guān)《非誠(chéng)勿擾》原片的閃回鏡頭等。在對(duì)白上也有一些互相指涉的內(nèi)容,如《非誠(chéng)勿擾2》中秦奮與梁笑笑試婚時(shí)發(fā)牢騷說(shuō):“早知道這么冷淡,還不如娶那一年一次的呢!起碼一年還有一次!”這樣的對(duì)白如果沒(méi)有看過(guò)第一部的相關(guān)情節(jié)也就很難體會(huì)其中的真味。這種互文性更容易使觀眾產(chǎn)生觀影的愉悅和滿(mǎn)足感,進(jìn)而加深對(duì)續(xù)集的認(rèn)同體驗(yàn)。如果說(shuō)“互文性”理論解釋了《非誠(chéng)勿擾2》是馮小剛創(chuàng)作觀念的延續(xù)的話(huà),那么觀眾對(duì)于該片的認(rèn)可與接受并非是無(wú)條件的,其前提必然是觀眾對(duì)于前文本的熟悉和喜愛(ài),換句話(huà)說(shuō),《非誠(chéng)勿擾2》所召喚的絕大多數(shù)觀眾是已知受眾。在歐美電影產(chǎn)業(yè)中,電影生產(chǎn)通過(guò)互文本方式來(lái)培養(yǎng)觀眾的欣賞習(xí)慣已成為慣例,尤其是電影續(xù)集更是做到了對(duì)于經(jīng)典電影故事的延續(xù)與固定觀影人群的召集。而觀眾在沒(méi)有看到后文本影片之前,會(huì)根據(jù)各種渠道的信息將它與原片進(jìn)行比照,最終,當(dāng)觀眾走進(jìn)影院,看到后文本與前文本之間的互文性時(shí),勢(shì)必會(huì)獲得內(nèi)心深處久久期待后的滿(mǎn)足感,并自然而然地給予關(guān)注。所以,在電影續(xù)集制作中,創(chuàng)作者有必要通過(guò)各種手段建立互文標(biāo)記,使新老作品形成關(guān)照,這是電影續(xù)集的內(nèi)在要求。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象的原因也來(lái)自于觀眾在院線(xiàn)影片的繁雜狀態(tài)中的選擇心理。當(dāng)下電影生產(chǎn)密度極高,各種影片五花八門(mén)令人眼花繚亂,而觀眾在眾多影片中的選擇,除了自己對(duì)某種類(lèi)型片及導(dǎo)演作品的偏愛(ài)外,很大程度上在于心理上的熟悉程度。續(xù)集影片恰恰將一種“熟悉的陌生感”投射到觀眾的潛意識(shí)層面,激發(fā)了觀眾的觀影愿望。這也是它得到青睞的優(yōu)勢(shì)所在。二、商業(yè)的潛力與大學(xué)生的未來(lái)研究方向從電影誕生之日起,其工業(yè)化生產(chǎn)的商品屬性就已經(jīng)十分明晰了。盡管被冠以“第七藝術(shù)”的身份,電影仍舊是藝術(shù)殿堂中的一個(gè)特例,其商品性隨著時(shí)代的變遷,不僅沒(méi)有泯滅,反而不斷強(qiáng)化。在當(dāng)代中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中,馮小剛無(wú)疑是具有標(biāo)志性意味的領(lǐng)軍人物。馮小剛的商業(yè)美學(xué)精神在他的創(chuàng)作中貫穿始終,從20世紀(jì)90年代末的《甲方乙方》到好萊塢式的類(lèi)型片《天下無(wú)賊》,從國(guó)際化大片《夜宴》到新都市題材喜劇《非誠(chéng)勿擾》,他的作品一直是票房的有力保障。即便是譽(yù)滿(mǎn)全球的進(jìn)口大片以及國(guó)內(nèi)名導(dǎo)張藝謀、陳凱歌的電影,在馮小剛的商業(yè)片面前也多少有些黯然失色。馮小剛的商業(yè)片是中國(guó)電影的一個(gè)“奇跡”,但這一奇跡并非憑空出現(xiàn),而是基于他對(duì)于市場(chǎng)的敏銳感應(yīng),他以自己的聰明與判斷力在藝術(shù)與商業(yè)、現(xiàn)實(shí)與娛樂(lè)、類(lèi)型成規(guī)與類(lèi)型創(chuàng)新之間尋求平衡?！斗钦\(chéng)勿擾2》的重磅推出,是馮小剛追求影片商業(yè)價(jià)值的最新嘗試,既體現(xiàn)了其對(duì)“前文本”故事的自信,也體現(xiàn)了其與時(shí)俱進(jìn)的商業(yè)預(yù)謀?？v觀國(guó)際影業(yè),進(jìn)入20世紀(jì)90年代后,許多商業(yè)類(lèi)型片在拍攝制作過(guò)程中都給日后拍攝續(xù)集設(shè)置懸念,留有余地。一些國(guó)際著名電影制作者更意識(shí)到續(xù)集影片具有極強(qiáng)的票房號(hào)召力。哥倫比亞制片公司的制作部總裁彼得·希勒斯曾坦言:“制片公司花在制作續(xù)集影片上的時(shí)間也來(lái)越多,因?yàn)槔m(xù)集影片盈利的可能性更大?！睋?jù)《今日美國(guó)》2001年的統(tǒng)計(jì)分析,“從1999年到2001年,除去通貨膨脹等特殊原因外,首部續(xù)集影片平均票房占原片票房的87%?！?4)這意味著,續(xù)集拍攝具有極大的商業(yè)潛力。深諳電影商業(yè)美學(xué)之道的馮小剛正是看準(zhǔn)了續(xù)集片的巨大商業(yè)潛力,才會(huì)追隨好萊塢式的制片模式,有意在《非誠(chéng)勿擾》中以開(kāi)放式的結(jié)尾給觀眾以期許,同時(shí)也為自己的續(xù)集拍攝做足準(zhǔn)備。《非誠(chéng)勿擾2》故事上延續(xù)了秦奮和笑笑的愛(ài)情長(zhǎng)跑,并賦予了更深邃的都市愛(ài)情體驗(yàn)。感激、好感、愛(ài)情,這三者間的微妙關(guān)系使秦奮和笑笑始終找不到適合自己的定位,于是演繹出了讓人啼笑皆非的試婚。整部續(xù)集充滿(mǎn)了當(dāng)代青年人對(duì)愛(ài)情的后現(xiàn)代理解,在戲謔中不禁令人產(chǎn)生酸楚的認(rèn)同感。尤其值得一提的是,在續(xù)集的結(jié)尾處,馮小剛還是選擇了更大的開(kāi)放空間,暗示影片還可能繼續(xù)其續(xù)集的拍攝。前后文本的連續(xù)性如同工廠的流水線(xiàn),會(huì)有一種批量生產(chǎn)的規(guī)模化效益,是電影制作獲得商業(yè)價(jià)值的最簡(jiǎn)捷的手段。就像為消費(fèi)者定制的一種商品的銷(xiāo)售一樣,被接受往往是自然而然的事情。相反,如果去生產(chǎn)和推銷(xiāo)一種新產(chǎn)品,付出的成本一定更高,也不一定獲得好的經(jīng)濟(jì)效益。三、創(chuàng)新意識(shí)對(duì)敘述者的影響莎士比亞曾說(shuō)過(guò):“陽(yáng)光底下沒(méi)有新鮮事”。完全標(biāo)新立異,沒(méi)有任何基礎(chǔ)的創(chuàng)新不僅在影視作品中無(wú)法實(shí)現(xiàn),即便是在文學(xué)作品中也是不可能的。這正如語(yǔ)用學(xué)中的一個(gè)基本觀點(diǎn),有效信息與冗余信息是一對(duì)永恒的矛盾統(tǒng)一體。同理,續(xù)集的拍攝也要在有效信息和冗余信息的相互作用和運(yùn)動(dòng)中尋求創(chuàng)新,實(shí)現(xiàn)意義。適當(dāng)?shù)娜哂嘈畔⒔o人以心理滿(mǎn)足感和熟悉感,必要的創(chuàng)新讓人獲得新知,啟迪思考。這一理論在電影續(xù)集中同樣具有指導(dǎo)意義。在續(xù)集拍攝中,模式成規(guī)和模式創(chuàng)新是共存的,創(chuàng)新是在模式基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,完全突破模式的創(chuàng)新如無(wú)本之木,無(wú)源之水,必將導(dǎo)致蕪雜與混亂。以好萊塢式類(lèi)型片為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn),它的拍攝不僅適用于工業(yè)化生產(chǎn)的流程,也加速了對(duì)影片的架構(gòu)。每一種類(lèi)型片會(huì)培養(yǎng)固定的觀影人群。類(lèi)型片所奠定的類(lèi)型特征和類(lèi)型元素不能夠被隨意更改,在續(xù)集拍攝中,保證這些元素的延續(xù)性不僅能夠使制片方的投資更加安全,同時(shí),也保障了受眾接受情緒的穩(wěn)定與連貫。然而就近年來(lái)我國(guó)電影續(xù)集制作而言,續(xù)集拍攝存在的主要問(wèn)題依舊是墨守成規(guī),缺乏必要的創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí),過(guò)分依賴(lài)原片的品牌優(yōu)勢(shì)和商業(yè)效應(yīng),而放松了對(duì)續(xù)集故事的錘煉,在情節(jié)密度和戲劇沖突上這都難以滿(mǎn)足觀眾對(duì)影片的價(jià)值期待與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。有的影片由于在續(xù)集中刻板地維持了原作的敘事風(fēng)格與故事架構(gòu),因此盡管制作水準(zhǔn)沒(méi)有明顯滑坡,但卻給影迷帶來(lái)審美疲勞。這種乏善可陳的制作模式應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視。相比其他續(xù)集影片,《非誠(chéng)勿擾Ⅱ》在模式成規(guī)與創(chuàng)新間保持了較好的平衡,一方面在故事、情節(jié)、人物等方面延續(xù)了原片的風(fēng)格,同時(shí),也在創(chuàng)作思路上有所突破。如果說(shuō)原片還是一部經(jīng)典的帶有“馮氏幽默”特色的都市喜劇的話(huà),續(xù)集中的喜劇元素適當(dāng)削弱,代之以都市人愛(ài)情觀的更深層次的拷問(wèn)。無(wú)論是開(kāi)篇的離婚典禮還是秦奮與笑笑不無(wú)尷尬的試婚,乃至于李香山的人生告別會(huì),每一處細(xì)節(jié)里都流淌著現(xiàn)代都市生活的無(wú)奈與隱憂(yōu)。影片仍然一以貫之的給人以笑聲,但更多的卻是“含淚的笑”,帶給觀影者更深遠(yuǎn)的玩味與思考。但我們也應(yīng)該看到,續(xù)集的拍攝有時(shí)也會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面的東西,在肯定《非誠(chéng)勿擾2》的成功的同時(shí)還應(yīng)該看到其明顯的欠缺之處:由于故事資源的不足而導(dǎo)致借用和重復(fù)。片中李香山的“人生告別會(huì)”會(huì)讓觀眾想起《大腕》中的“葬禮”,有重復(fù)和似曾相識(shí)之感。李香山的葬禮中的某些對(duì)話(huà)也顯得做作,與該段落的整體風(fēng)格不協(xié)調(diào)。全片三個(gè)主要段落除第一段比較緊湊外,其它兩段多少讓人感覺(jué)冗長(zhǎng)和勉強(qiáng)。同時(shí),由于過(guò)分追求前文本中的語(yǔ)言風(fēng)格,而導(dǎo)致后文本的語(yǔ)言過(guò)“貧”,反而失去了前文本中的“清純”、“淡雅”的品格。毫無(wú)疑問(wèn),《非誠(chéng)勿擾Ⅱ》的想象力是十分奇特的,但是故事資源已經(jīng)明顯萎縮。整個(gè)影片其實(shí)就是用了三個(gè)想象力奇特的故事(包括兩個(gè)荒誕的儀式)完成主要敘事功能,而且這兩個(gè)儀式的故事都不是主人公自己的故事,而是屬于“周?chē)恕钡墓适隆Ｔ趲浊耆祟?lèi)漫長(zhǎng)的文化經(jīng)驗(yàn)中,各種形式的文學(xué)藝術(shù)大都以“講故事”為核心內(nèi)容。而每一個(gè)新故事的新鮮出爐就意味著人類(lèi)的故事資源又少了一個(gè)。而伴隨著文化工業(yè)的蓬勃發(fā)展,人類(lèi)的故事資源也在不斷地消耗殆盡。于是,影人疾呼“江郎才盡”。歐美不少影業(yè)公司甚至以高價(jià)購(gòu)買(mǎi)“故事”,這一事實(shí)的存在并非空穴來(lái)風(fēng)或惡意炒作,的確是因?yàn)槟軌蛭^眾的好故事越來(lái)越少。張藝謀在接受媒體記者采訪(fǎng)時(shí)承認(rèn),一個(gè)國(guó)家電影藝術(shù)的發(fā)展是同文學(xué)發(fā)展密切相關(guān)的。尹鴻教授也曾認(rèn)為,“到了20世紀(jì)末,所有可能的故事內(nèi)容都幾乎被前人講述過(guò),后人能做的創(chuàng)新,僅僅是采用不同的講述方式而已?！?5)電影續(xù)集這種互文方式的產(chǎn)生,某種意義上是在規(guī)避原創(chuàng)故事的風(fēng)險(xiǎn)。在當(dāng)下信息化的時(shí)代里,