西方戲劇史 復(fù)習(xí)資料

1、一、舉例題（每題1分，共10分） 根據(jù)戲劇時(shí)代來(lái)l 根據(jù)所給提示，分別舉例一位劇作家的姓名及其代表作；l 根據(jù)所給國(guó)家名稱，分別舉例一位劇作家的姓名及其代表作；劇作家國(guó)家派系代表作作者簡(jiǎn)介埃斯庫(kù)羅斯古希臘悲劇被縛的普羅米修斯 悲劇英雄普羅米修斯從宙斯那里里把火傳送給人類，教導(dǎo)人類，得罪了宙斯，遭到其殘酷的報(bào)復(fù)。真正悲劇的創(chuàng)始人，給戲劇對(duì)話以首要地位，使劇中人物之間直接產(chǎn)生戲劇要素沖突，開(kāi)始運(yùn)用第二個(gè)演員，被稱為“悲劇之父”。索?？死账构畔ＥD悲劇俄狄浦斯王 俄狄浦斯殺父娶母，猜中了獅身妖怪的謎語(yǔ)，替忒拜人消除了災(zāi)難，最后親手刺瞎自己的雙眼，實(shí)行自我流放。寫(xiě)單一劇本，情節(jié)復(fù)雜，登場(chǎng)人物多，語(yǔ)言質(zhì)樸

2、。歐里庇得斯古希臘悲劇美狄亞 美狄亞為了愛(ài)情背叛家庭殺死兄弟和伊阿宋結(jié)婚，后遭到遺棄，仇恨地殺死他和他的新婦還有自己與他的兩個(gè)孩子。接受了詭辯學(xué)說(shuō)的影響，對(duì)于神話表示異義。維迦文藝復(fù)興時(shí)期西班牙人文主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇羊泉村 取材于西班牙一次農(nóng)民暴動(dòng)的歷史事件，封建領(lǐng)主搶奪婦女傷害農(nóng)民。農(nóng)民們?nèi)虩o(wú)可忍打死封建領(lǐng)主，遭受國(guó)王派來(lái)的法官拷問(wèn)時(shí)異口同聲地回答兇手是羊泉的全體農(nóng)民，最終免于審訊。曾入獄，經(jīng)常受迫害，在人民群眾中享有崇高的聲譽(yù)，被譽(yù)為“自然的奇跡”。莎士比亞 文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)戲劇哈姆雷特 奧賽羅 麥克白 李爾王充滿了爭(zhēng)權(quán)奪利的罪惡活動(dòng)，陰謀詭計(jì)層出不窮，篡奪和反篡奪王權(quán)斗爭(zhēng)構(gòu)成最主要內(nèi)容。高

3、乃依17世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇熙德 青年騎士愛(ài)上了伯爵的女兒，而伯爵與自己的父親有仇，要么替父親報(bào)仇要么失去愛(ài)情，騎士必須選擇，他最后殺死了愛(ài)人的父親犧牲了愛(ài)情。十七世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇的創(chuàng)始人和代表作家，善于表現(xiàn)贊美英雄主義和唯理主義的悲劇題材。拉辛17世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇昂得洛瑪刻昂得洛瑪刻為了保全自己兒子的生命，答應(yīng)嫁給公主的愛(ài)人皮洛斯，后皮洛斯被公主所殺。昂的洛瑪刻得救了。是高乃伊的勁敵。莫里哀17世紀(jì)法國(guó)喜劇戲劇偽君子 達(dá)爾杜弗是個(gè)十足的騙子，以宗教為幌騙取了奧爾貢的信任，企圖統(tǒng)治其整個(gè)家族。最后國(guó)王主持正義給予其懲罰。一直站在進(jìn)步立場(chǎng)，揭露僧侶階級(jí)的卑鄙行為，教導(dǎo)人們以理智戰(zhàn)勝宗教迷

4、信，以積極樂(lè)生的思想代替禁欲主義。博馬舍18世紀(jì)法國(guó)嚴(yán)肅戲劇費(fèi)加羅的婚禮政治喜劇 費(fèi)加羅幫助伯爵后欲與蘇珊娜結(jié)婚,卻遭伯爵惡意企圖奪走蘇珊娜,最后戰(zhàn)勝了伯爵非常巧妙地同蘇珊娜結(jié)婚屢次與貴族發(fā)生沖突坐過(guò)牢，向黑暗社會(huì)展開(kāi)斗爭(zhēng)。哥爾多尼18世紀(jì)意大利啟蒙時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇一仆二主 生活窮困潦倒的特魯法爾金諾為了生存，不惜同時(shí)侍候兩個(gè)主人。但這兩家主人原是亡命鴛鴦，最后卻他的魯莽引發(fā)出一連串趣事，終成眷屬，他自己也覓得意中人，終于大團(tuán)圓。即興喜劇的改革者，意大利啟蒙戲劇的創(chuàng)始人。歌德18世紀(jì)德國(guó)古典主義戲劇浮士德 知識(shí)追求-愛(ài)情、感官享樂(lè)追求-政治權(quán)力追求-美的文藝追求-事業(yè)追求-社會(huì)理想追求。浮士德

5、可說(shuō)是一個(gè)象征性的藝術(shù)形象，歌德是將他作為全人類命運(yùn)的一個(gè)化身來(lái)加以塑造的。 歌德的精神自傳，歌德思想的百科全書(shū)。被譽(yù)為“歐洲自文藝復(fù)興以來(lái)三百年歷史的總結(jié)”和“人類精神的發(fā)展史”，其主人公浮士德被視為人類的代表。席勒18世紀(jì)德國(guó)戲劇陰謀與愛(ài)情 宰相企圖將公爵的情婦娶給他的兒子，舀起放棄愛(ài)人露易絲不成后，勾結(jié)秘書(shū)將露易絲的父親逮捕，離間她與兒子的愛(ài)情。最終兒子與露易絲強(qiáng)迫服毒同死。德國(guó)著名劇作家和詩(shī)人詩(shī)歌：歡樂(lè)頌雨果18世紀(jì)前期法國(guó)浪漫主義戲劇歐那尼貴族出身的大盜歐那尼與有殺父世仇的國(guó)王卡洛及公爵哥梅茨同時(shí)追求公爵的侄女素兒時(shí)，卡洛被國(guó)王逮捕但反讓他與素兒結(jié)婚，后因公爵救過(guò)歐那尼姓名，公爵命其

6、自殺，素兒一同自盡。西歐浪漫主義戲劇的旗幟。系統(tǒng)地建立了浪漫主義戲劇的創(chuàng)作理論，尤其是提出了“美丑對(duì)照”原則。梅特林克19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期比利時(shí)象征主義戲劇青鳥(niǎo) 窮苦人家地兩個(gè)孩子在睡夢(mèng)中觀看一個(gè)富裕家庭慶祝圣誕節(jié)，老仙婦讓他們尋找青鳥(niǎo)，但不是變色就是死了或者逃跑。只是一場(chǎng)美夢(mèng)的回憶。象征主義大師，青鳥(niǎo)為五幕象征主義童話劇。易卜生19世紀(jì)挪威批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇玩偶之家娜拉的丈夫海爾茂是自私自利庸俗虛偽的小人，娜拉為了救丈夫的命，以父親的名義擔(dān)保借了債款，而丈夫給她嚴(yán)厲斥責(zé)，她察覺(jué)自己只是在扮演玩偶，繼而出走解放。人民公敵溫泉浴場(chǎng)的醫(yī)生斯托克曼，發(fā)現(xiàn)臟水污染了浴場(chǎng)，他準(zhǔn)備在報(bào)上披露。市長(zhǎng)兼浴

7、場(chǎng)委員會(huì)主席彼得是醫(yī)生的哥哥，要把污染丑聞掩蓋起來(lái)，兄弟倆矛盾尖銳化。彼得利用權(quán)利，報(bào)社及醫(yī)生的朋友變成反叛者。 醫(yī)生召集市民大會(huì)，無(wú)情地揭露了官僚的虛偽和社會(huì)的腐敗。但卻被市長(zhǎng)及其追隨者所把持，醫(yī)生被宣布為“人民公敵”。 挪威戲劇家、詩(shī)人，19世紀(jì)最杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”。 戲劇創(chuàng)作可分為以下幾個(gè)階段：第一階段：民族的浪漫主義戲劇第二階段：批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇第三階段：象征主義戲劇斯特林堡19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期瑞典心理自然主義戲劇朱麗（亞）小姐朱麗小姐出身貴族，父親和母親關(guān)系不佳，因此她性格乖戾，天真，優(yōu)柔寡斷。與未婚夫關(guān)系破裂，差點(diǎn)和一個(gè)聽(tīng)差的私奔。后來(lái)她的父親回來(lái)

8、了。她不想讓自己和父親身敗名裂，最后在悔恨中自殺。一位勇于創(chuàng)新和探索的劇作家，從現(xiàn)實(shí)主義到自然主義，再?gòu)淖匀恢髁x到象征主義和表現(xiàn)主義，作為世界文學(xué)史上的巨擘，一直被視為怪人和瘋子，被譽(yù)為“暴風(fēng)雨般的天才作家”?；羝仗芈?9世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)自然主義和表現(xiàn)主義戲劇沉鐘 鑄鐘匠亨利希造了一口大鐘去鎮(zhèn)壓山里的群妖，在搬運(yùn)過(guò)程中他和鐘被推下了沼澤，爬上山后遇到了精靈羅騰德倫，立志要再造一口鐘。在現(xiàn)實(shí)的打擊下（妻子死亡，孩子不見(jiàn)），他放棄鑄鐘，最后又醒悟求助精靈，可等待他的只是死亡。德國(guó)歷史上少見(jiàn)的多產(chǎn)作家，也是位多才多藝的文學(xué)巨匠。 沉鐘是象征主義戲劇，被譽(yù)為“象征主義戲劇之樹(shù)上最嬌美的花朵之一?！?/p>

9、王爾德19世紀(jì)后期英國(guó)唯美主義戲劇（愛(ài)爾蘭人）莎樂(lè)美莎樂(lè)美是十六歲的妙齡美女，由于向約翰求愛(ài)被拒，憤而請(qǐng)希律王將約翰斬首，把約翰的首級(jí)拿在手中親吻，以這種血腥的方式擁有了約翰。因此，莎樂(lè)美也被視為愛(ài)欲的象征。頹廢派代表人物蕭伯納19世紀(jì)末期愛(ài)爾蘭現(xiàn)實(shí)主義戲劇華倫夫人的職業(yè)華倫夫人出身貧寒，由賣(mài)淫而開(kāi)妓院，成了有錢(qián)人。她有一個(gè)可愛(ài)的女兒薇薇從劍橋大學(xué)畢業(yè)。華倫夫人打算跟女兒住在一起，但薇薇對(duì)母親的職業(yè)產(chǎn)生了懷疑，追問(wèn)之下知道了實(shí)情。本要責(zé)備母親但了解她的身世后覺(jué)得并不羞恥。薇薇周圍有一批求婚者，有些是母親的老相好，還有同父異母弟弟，大受刺激，離開(kāi)母親，回到律師事務(wù)所，決心永不結(jié)婚，埋頭工作，自己

10、養(yǎng)活自己。在易卜生影響下，一貫反對(duì)王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，大力倡導(dǎo)和創(chuàng)作以討論社會(huì)問(wèn)題為主旨的“新戲劇”，皮蘭德婁20世紀(jì)前期意大利現(xiàn)代主義怪誕戲劇六個(gè)尋找劇作家的角色某劇院正在排演皮蘭德婁的劇本各盡其職，忽然從觀眾席里跑上來(lái)六個(gè)不速之客，聲稱 “劇中人”，懇求導(dǎo)演當(dāng)一回“作家”，把他們的戲?qū)懲辍Ｍ馑麄冏魇痉堆菔尽：笥袘蛑袘颉Ｋ叶`巧地復(fù)興了戲劇藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)”，1934年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。 斯特林堡19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期瑞典表現(xiàn)主義戲劇到大馬士革去 “無(wú)名氏”是作家。在去郵局領(lǐng)取一筆稿費(fèi)時(shí)，遇到 “闊太太”，互相愛(ài)慕。闊太太的丈夫一個(gè)醫(yī)生，就是在念書(shū)時(shí)因?yàn)橹魅斯倪^(guò)錯(cuò)而不公正地受

11、到懲罰的人。使其對(duì)公正失去信心。無(wú)名氏認(rèn)識(shí)了一個(gè)瘋子，這瘋子被人叫做“凱撒”，這是無(wú)名氏童年的綽號(hào)。闊太太跟無(wú)名氏出走。他們?nèi)ド嚼镄∥?，闊太太的母親慫恿毀掉了能看無(wú)名氏小說(shuō)的諾言，與之決裂無(wú)名氏回到郵局，在那里收到了稿費(fèi)。凱澤19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇從清晨到午夜屬鏈?zhǔn)竭\(yùn)動(dòng)形態(tài)。每一場(chǎng)都有新的情境,每一場(chǎng)都有戲劇的矛盾、懸念，使每場(chǎng)戲劇都能成為一個(gè)獨(dú)立的單位。 多被稱為觀念戲劇，其中的人物乃是各種力量和思想意識(shí)等的擬人化，通過(guò)他們的生活說(shuō)明人類在機(jī)器社會(huì)里喪失個(gè)性，然后經(jīng)過(guò)愛(ài)情力量和犧牲精神得到拯救。薩特20世紀(jì)初期法國(guó)存在主義戲劇死無(wú)葬身之地二戰(zhàn)前夕，5名法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)游擊隊(duì)員在

12、一次戰(zhàn)斗中失敗被俘，經(jīng)受殘忍的酷刑折磨，恐懼、仇恨。種種復(fù)雜的情感糾纏著每個(gè)人的心。此時(shí)，游擊隊(duì)長(zhǎng)作為身份不明的人也被關(guān)了起來(lái)，大家面臨著嚴(yán)峻的選擇，是嚴(yán)守秘密，還是出賣(mài)游擊隊(duì)長(zhǎng)，獲取自由。法國(guó)哲學(xué)家，小說(shuō)家，在創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)形式方面都沿著易卜生的傳統(tǒng)前進(jìn)的。最大的創(chuàng)作興趣是在于宣傳存在主義哲學(xué)思想。拒絕領(lǐng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。貝克特20世紀(jì)初期愛(ài)爾蘭荒誕派戲劇等待戈多兩幕劇，兩個(gè)流浪漢站在一條鄉(xiāng)村小道上等待戈多的情況。沒(méi)有什么故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)形式無(wú)頭無(wú)尾，他們一動(dòng)不動(dòng)，第二幕是第一幕的重復(fù)。等待戈多被看做最有代表意義的荒誕派戲劇。他榮獲過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。尤奈斯庫(kù)20世紀(jì)初期法國(guó)荒誕派戲劇犀牛戲劇中不僅確

13、有犀牛，人物的對(duì)話、行動(dòng)、生活都接近正常人，而且有情節(jié)存在，只是性質(zhì)屬于科幻，人幾乎都變成了犀牛。尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作都表達(dá)了他的“人生是荒誕不經(jīng)的”這一看法，描繪了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失，人生的空虛和人的存在之無(wú)希望無(wú)意義。1969獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。熱內(nèi)20世紀(jì)初期法國(guó)荒誕派戲劇陽(yáng)臺(tái)伊爾瑪夫人開(kāi)了一家妓院陽(yáng)臺(tái)旅館，顧客不光是可以滿足他們?nèi)怏w上的需要，而且可以扮演他們生活中希望成為的角色。正爆發(fā)的革命中王宮被炸毀，大臣惶恐不安地來(lái)到妓院，要求伊爾瑪夫人扮演皇后，其它嫖客也扮演角色，他們莊嚴(yán)地登上陽(yáng)臺(tái)，向民眾致意。革命被鎮(zhèn)壓了。警察局長(zhǎng)來(lái)到陽(yáng)臺(tái)旅館憂心忡忡沒(méi)有人扮演他的角色，后找人扮演了自己。最后，伊爾

14、瑪夫人關(guān)閉了妓院，趕走了縹客，同時(shí)送走了觀眾。日奈的劇作具有與眾不同的特色，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容大都是處于社會(huì)邊緣人的思想感情和生存狀況。所描寫(xiě)的人物也大都是處于社會(huì)最底層的人，諸如小偷、妓女、牢犯、奴隸、仆人、黑人、同性戀者等，以神圣的儀式來(lái)展示它們，他的戲劇也被稱為禮典性戲劇（儀式戲劇）。布萊希特19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期德國(guó)敘事戲劇大膽媽媽和她的孩子們安娜·菲爾琳，號(hào)稱“大膽媽媽”。她帶著兩個(gè)兒子，一個(gè)啞女，拉著貨車隨軍叫賣(mài)，把戰(zhàn)爭(zhēng)視為謀生的依靠，發(fā)財(cái)?shù)膩?lái)源。最終落得家破人亡。戲劇理論家、導(dǎo)演、詩(shī)人。充分尊重和信賴觀眾判斷是非的能力，是布萊希特美學(xué)主張的一個(gè)突出特點(diǎn)。迪倫馬特20世紀(jì)

15、瑞典敘事戲劇貴婦還鄉(xiāng) 女富翁回到貧窮的故鄉(xiāng)為了報(bào)復(fù)四十五年前她懷孕后被商人遺棄淪為妓女的仇恨。她答應(yīng)給小城一大筆錢(qián)但要求他們殺死商人。最終商人被絞死。奧尼爾20世紀(jì)美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇榆樹(shù)下的欲望前妻所生的埃本對(duì)繼承農(nóng)場(chǎng)抱有希望，76歲高齡的父親又娶了為了這份遺產(chǎn)的愛(ài)碧做第三任妻子，但生不出孩子。于是引誘埃本，并生下了兒子。她產(chǎn)生了真正的愛(ài)情。而埃本一直認(rèn)為她對(duì)他并無(wú)感情，她百般表白也不能證明，于是忍痛殺死了親生嬰兒。她與埃本的隔閡消除，但等待著他們的卻是法律制裁。四次普利策獎(jiǎng) 一次諾貝爾獎(jiǎng)阿瑟米勒20世紀(jì)美國(guó)劇作家推銷員之死推銷員威利·洛曼因年老體衰，要求在辦公室里工作，卻被老板辭退。

16、，最后為了使家庭獲得一筆人壽保險(xiǎn)費(fèi)而在深夜駕車外出撞毀身亡。被譽(yù)為20世紀(jì)美國(guó)戲劇的良心田納西威廉斯20世紀(jì)美國(guó)劇作家欲望號(hào)街車、布蘭奇家庭敗落以后，不肯放棄舊日的生活方式，逐漸墮落腐化，后來(lái)不得不投靠妹妹斯黛拉。但又與妹夫斯坦利粗暴的生活方式格格不入，繼而遭妹夫強(qiáng)奸，最后被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸Ｍ詰俣?、作品分析（每題6分，共30分） CNK 中國(guó)期刊網(wǎng)1、美狄亞 形象分析愚布王比較布朗德中的布朗德和彼爾 金特中的彼爾金特對(duì)比禿頭歌女 課件到大馬士革去野鴨 象征主義 野鴨象征什么地獄里的機(jī)器 戲仿式犀牛 課件補(bǔ)充鬼魂奏鳴曲貴婦還鄉(xiāng) 怪誕表現(xiàn)在哪些方面二、作品分析（每題6分，共30分）1、美狄亞流派：古

17、代希臘戲劇作者：歐里庇得斯劇情：美狄亞被丈夫伊阿宋遺棄，復(fù)仇后殺死了自己的兩個(gè)孩子。人物形象分析：美狄亞遭到背叛，因仇恨激起了極端的報(bào)復(fù)行為，但詩(shī)人對(duì)她仍表示同情。在她身上，詩(shī)人展開(kāi)了一幅動(dòng)人的心理描繪：一方面是對(duì)與伊阿宋的無(wú)法遏制的憤怒，另一方面是對(duì)于孩子們的母愛(ài)，她是處在極度痛苦之中。2、愚布王課件流派：超現(xiàn)實(shí)主義戲劇作者：阿爾弗雷德·雅里-法國(guó)詩(shī)人、劇作家。生性放浪，行事怪譎，常常蔑視社會(huì)成法，干些驚世駭俗之舉。劇情：愚布王叛亂后，先后誅殺了貴族，將他們的財(cái)產(chǎn)、田地?fù)?jù)為己有；又將法官們、財(cái)政官員全部扔進(jìn)陷阱之中；而后自己親自跑到百姓家中征稅。所設(shè)置的稅收名目繁多，千奇百怪，引發(fā)

18、國(guó)內(nèi)的叛亂。俄國(guó)人入侵，愚布王迎戰(zhàn)。因?yàn)橐粭l壕溝意外使沙皇陷落，愚布王趁機(jī)躲過(guò)追殺，逃入洞穴。遇上從皇宮逃出的愚布娘，與黨羽們一起駕船駛向法蘭西。人物分析：愚布王兇暴、自負(fù)、可鄙可笑的人物，集愚蠢、殘忍、怯懦于一身。實(shí)際上他是貪婪無(wú)比的資產(chǎn)階級(jí)的象征，為權(quán)勢(shì)所驅(qū)使，不惜做出種種慘無(wú)人道的勾當(dāng)。劇作分析：愚布王因其粗俗的語(yǔ)言、尖刻的社會(huì)批評(píng)和紛亂喧鬧而荒誕的場(chǎng)面而在戲劇史上獨(dú)具一格。眾多評(píng)論家將其稱作法國(guó)荒誕派戲劇的濫觴。3、比較布朗德中的布朗德和彼爾·金特中的彼爾·金特流派：批判現(xiàn)實(shí)主義之哲學(xué)戲?。?9th后期-20th初期 斯堪的納維亞的戲?。┳髡撸阂撞飞祭实聞∏椋耗翈?/p>

19、布朗德為了追求理想所產(chǎn)生的悲劇。彼爾·金特劇情：主要展示主人公的資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)和生活作風(fēng)。兩人的比較：生活目標(biāo)拯救靈魂；無(wú)明確目標(biāo)生活態(tài)度堅(jiān)定不移的與社會(huì)進(jìn)行不調(diào)和的斗爭(zhēng)，破除虛幻；搖擺不定，隨遇而安，遇事妥協(xié)，喜歡做白日夢(mèng)；價(jià)值觀念為理想犧牲個(gè)人利益；為個(gè)人利益踐踏他人利益行為準(zhǔn)則全有或全無(wú)；自我滿足道德標(biāo)準(zhǔn)謊言是罪惡，責(zé)任是美德；欺騙是藝術(shù)，無(wú)責(zé)任感評(píng)價(jià)英雄；無(wú)賴?yán)Щ罄淇?；幻想相同特性?qiáng)調(diào)抽象的道德原則，靈魂的思考4、禿頭歌女 課件流派：荒誕派（“反戲劇” 人類生存的荒誕性的戲劇化）作者：尤內(nèi)斯庫(kù)首演：1950年 巴黎劇情：兩對(duì)典型的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)夫婦在起居室里展開(kāi)無(wú)聊的對(duì)話。分

20、析： 禿頭歌女歷來(lái)被視為荒誕派戲劇的代表作。 談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，尤內(nèi)斯庫(kù)自己曾說(shuō)過(guò)“我之所以寫(xiě)作劇本，是因?yàn)槲矣憛拺騽　?，這里的戲劇是指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇，因而，他在禿頭歌女的正題下，加了一個(gè)副題“反戲劇劇本”，充分體現(xiàn)出作家反傳統(tǒng)戲的觀念。該劇劇名的由來(lái)十分荒誕，原名曾用簡(jiǎn)易英語(yǔ)、瘋狂的英國(guó)大鐘、下著傾盆大雨，但都不能令他滿意。直到有一天扮演消防隊(duì)長(zhǎng)一角的演員，誤把“金黃頭發(fā)女教師”念成“禿頭歌女”，尤內(nèi)斯庫(kù)這才正中下懷，信手拈來(lái)作了劇名。但是通觀全劇根本沒(méi)有歌女，更沒(méi)有禿頭的歌女。 該劇的題材，據(jù)作者自述，取自英語(yǔ)會(huì)話手冊(cè)中的日常用語(yǔ)。作者從那些陳詞濫調(diào)的套話中領(lǐng)悟到現(xiàn)代生活中，語(yǔ)言無(wú)法達(dá)到交流思想的目

21、的的荒誕。他在作品中把這種平庸的日常用語(yǔ)加以極度的夸張，達(dá)到滑稽與諷刺的目的。 此劇中的人物都在無(wú)話找話地消磨時(shí)間?！拔以噲D在禿頭歌女中描繪的社會(huì)是個(gè)完美的社會(huì)”，也就是說(shuō)，在那里一切社會(huì)問(wèn)題都已解決，劇作家再也不必費(fèi)神去表現(xiàn)社會(huì)的不公正、對(duì)弱者的壓迫和剝削。然而，即使在這種“科學(xué)和工業(yè)化的進(jìn)展必將穩(wěn)定和滿足”的社會(huì)里，仍然存在著悲劇生活單調(diào)無(wú)聊、人與人無(wú)法溝通，存在“純粹的思想危機(jī)和根本的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。” 禿頭歌女一劇既無(wú)完整的故事情節(jié)，又無(wú)具有性格的人物形象，對(duì)話來(lái)自英語(yǔ)會(huì)話手冊(cè)的例句，內(nèi)容多為日常生活瑣事，且不相連貫，不可理解，獨(dú)白變成嚎叫，有時(shí)胡攪蠻纏，有時(shí)插科打渾。劇本通過(guò)這些不乏喜劇色

22、彩的荒誕手法，含蓄而曲折地暗示出人生和社會(huì)的荒誕不經(jīng)，如同生活中的平庸無(wú)聊的瑣事那樣。“在日常生活中的古怪感情，這種古怪的東西是在司空見(jiàn)慣的平庸中顯示出來(lái)的?！?劇中史密斯夫婦枯燥、缺乏思想感情的對(duì)話，毫無(wú)價(jià)值。馬丁夫婦以及女仆、消防隊(duì)長(zhǎng)等人的言談也多為無(wú)話找話，這正是沉淪于物質(zhì)享受中的人們精神生活平庸、空虛的表現(xiàn)?？膳碌氖沁@些現(xiàn)象并未引起人們的重視，而是習(xí)以為常，熟視無(wú)睹，從中反映出人們心靈的麻木、委瑣。劇本結(jié)尾處，場(chǎng)景回復(fù)到首場(chǎng)的荒唐對(duì)話，意味著這種庸俗無(wú)聊的生活將一如其舊，無(wú)法改變，從而顯示出荒誕劇并不荒誕的嚴(yán)肅主題，或曰形式是荒誕、滑稽的，寓意是嚴(yán)肅、深刻的。 “在我寫(xiě)的作品里，存在著

23、一種空虛和真實(shí)的大雜燴，真理和謊言、文學(xué)和資料、真實(shí)和欺騙的界限是很難區(qū)分的?！倍d頭歌女正展現(xiàn)出西方社會(huì)中由于物質(zhì)生產(chǎn)的畸形發(fā)展造成人的精神壓抑、心理變態(tài)和人性異化，也顯示出作者欲沖破舊的生活羅網(wǎng)及革新傳統(tǒng)戲劇的意圖。5、到大馬士革去流派：表現(xiàn)主義作者：斯特林堡劇情：主人公“無(wú)名氏”是個(gè)拋棄了家庭和兒女的作家。一天，在去郵局領(lǐng)取一筆稿費(fèi)時(shí)，遇到一“闊太太”，對(duì)她產(chǎn)生了愛(ài)慕之情，而闊太太則為他那種悲哀、孤獨(dú)的神情所感動(dòng)，決心保護(hù)他不受傷害。在闊太太家里，他見(jiàn)到了她丈夫一個(gè)醫(yī)生，而此人就是在學(xué)校念書(shū)時(shí)因?yàn)橹魅斯倪^(guò)錯(cuò)而不公正地受到懲罰的人。正是這件事，使他對(duì)社會(huì)的公正失去了信心。無(wú)名氏還認(rèn)識(shí)了一個(gè)

24、瘋子，這瘋子被人叫做“凱撒”，而這正是無(wú)名氏童年時(shí)代的綽號(hào)。不久，闊太太拋棄家庭跟無(wú)名氏出走。然而他們身無(wú)分文，一貧如洗。最后，他們來(lái)到山里的一間小屋，原來(lái)闊太太的母親和外祖父住在這里。老人很不情愿地收留了這對(duì)夫婦。由于母親的慫恿，闊太太毀了自己與無(wú)名氏的諾言，讀了他正在寫(xiě)的一部小說(shuō)，導(dǎo)致他們的決裂。他離開(kāi)了她，從懸崖上摔下，被送進(jìn)療養(yǎng)院。在那兒，他遇到了一些跟他以前的生活十分相像的人和事。最后，無(wú)名氏回到郵局，在那里收到了稿費(fèi)。這筆稿費(fèi)如果早點(diǎn)到手，或許就不至于有如此的坎坷與痛苦。分析： 到大馬士革去是一部三聯(lián)劇, 第一、二部寫(xiě)于1899 年, 第三部于1902 年完成。 劇名出自圣經(jīng)

25、83;新約中耶穌在大馬士革向迫害基督徒的掃羅顯圣, 使他悔罪成為圣保羅的事跡, 藉以象征作者在世界、人生、文化和宗教上的種種疑問(wèn)、求索, 經(jīng)過(guò)內(nèi)心的痛苦斗爭(zhēng)得到的對(duì)舊我的超越。此劇的前兩部一經(jīng)問(wèn)世, 便已成為表現(xiàn)主義戲劇藝術(shù)特征的范例。 劇中,單個(gè)的人物的性格被分裂成幾個(gè)人物, 各個(gè)代表整個(gè)個(gè)性的一個(gè)側(cè)面, 合起來(lái)才揭示出這個(gè)人的心靈的全部沖突。劇中全部人物的形象與行動(dòng), 都是通過(guò)“無(wú)名氏”的所見(jiàn)所聞表現(xiàn)的,而這個(gè)“無(wú)名氏”其實(shí)就是作者本人。因此, 人物并不是按照他們是故事的一部分的慣例來(lái)運(yùn)用的, 他們只是符號(hào), 合起來(lái)才能代表人類的某種狀態(tài)。 此劇中，寫(xiě)實(shí)主義的種種創(chuàng)作原則，如事件發(fā)展的合理

26、性，人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯性等都受到了挑戰(zhàn)，作品中占主要地位的是人物強(qiáng)烈的主觀性。 劇中唯一真實(shí)的人物是“無(wú)名氏”，實(shí)際上就是渴望獲得內(nèi)心安寧的作者本人。 整個(gè)戲由無(wú)名氏的獨(dú)白和幻覺(jué)展開(kāi)，作者把時(shí)間、空間、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)奇異地交織在一起，深刻地表現(xiàn)了主人公懺悔、痛苦而又找不到出路的彷徨心理。 尤其值得注意的是，劇中出現(xiàn)的乞丐、闊太太、醫(yī)生、瘋子凱撒等，都代表主人公內(nèi)心的一個(gè)方面。在主人公尋找自我的心理歷程中，他們依次出現(xiàn)?！捌蜇ぁ保簩?duì)于生性傲慢的主人公來(lái)說(shuō)是一個(gè)威脅，主人公看不起他，不屑與其為伍，但他的存在時(shí)刻提醒主人公：我就是你的影子，我的一生就是你今后的命運(yùn)。因此，他是主人公夢(mèng)魘的化身?！伴熖?/p>

27、太”：體現(xiàn)了主人公與生活的關(guān)系：他向她訴說(shuō)自己的孤獨(dú)與不幸，在她身上希望獲得純潔的感情，同時(shí)又感受到了婚姻的苦澀。“醫(yī)生”：代表主人公的自我譴責(zé)和有罪感，對(duì)公正的祈望?！霸滥浮保褐魅斯珒?nèi)心深處宗教情感的外化，使他時(shí)刻感到自責(zé)與內(nèi)疚。“瘋子凱撒”：是主人公傲慢剛愎的一種漫畫(huà)式戲謔。 劇本帶有一定的自傳性，劇中作者把自己描寫(xiě)成“無(wú)名氏”。這個(gè)尋求精神上寧?kù)o的流浪漢，最后終于在“闊太太”身上得到他夢(mèng)寐以求的寧?kù)o。 該劇的結(jié)構(gòu)別具一格。全劇5幕17場(chǎng)，按照數(shù)學(xué)上的對(duì)稱方式加以排列，以第9場(chǎng)為中心，前8場(chǎng)與后8場(chǎng)以相反的次序出現(xiàn)。（1-街角；2-醫(yī)生家；3-旅館；4-海灘；5-公路邊；6-山谷；7-廚房

28、；8-玫瑰花房；9-瘋?cè)嗽海?0-玫瑰花房；11-廚房；12-山谷；13-公路邊；14-海灘；15-旅館；16醫(yī)生家；17-街角。）組成一個(gè)從街角開(kāi)始到街角結(jié)尾的封閉的環(huán)。這個(gè)環(huán)是主人公的人生軌跡，或者更確切地說(shuō)，是他心理歷程的軌跡。 第9場(chǎng)是全劇的關(guān)鍵，象征著地獄，象征著受難。主人公從街角開(kāi)始到瘋?cè)嗽?，一路上始終在逃避命運(yùn)的追逐。來(lái)到瘋?cè)嗽褐?，他所?jīng)歷的一切，他所要逃避的一切，在這里又重現(xiàn)了。第9場(chǎng)后，這個(gè)封閉的環(huán)開(kāi)始朝起點(diǎn)折回，每一場(chǎng)像一面鏡子，折射出以前相對(duì)稱的那一場(chǎng)。這個(gè)環(huán)節(jié)本身帶有對(duì)人生哲理的思考，象征涅槃。 從劇中所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間看，除了第八場(chǎng)與第九場(chǎng)之間比較明顯地間隔了三個(gè)月以

29、外，其余各場(chǎng)都沒(méi)有明顯的時(shí)間感。因此，盡管這對(duì)稱的一幕又一幕情景給我們一種冗長(zhǎng)感，但當(dāng)我們最終回到劇本開(kāi)始的那個(gè)街角時(shí)，時(shí)間仿佛并未流逝，一切都是凝固的，似乎劇中人只是在街角做了一個(gè)白日夢(mèng)，一切都是幻覺(jué)。6、野鴨流派：象征主義作者：易卜生主題：揭示生活理想與庸俗生活之間的矛盾沖突。分析：格瑞格斯與雅爾馬（主人公）的比較理想幻想要求精神解放滿足于渺小的物質(zhì)要求希望過(guò)著自由獨(dú)立的生活寧愿屈從于卑賤的現(xiàn)實(shí)環(huán)境為了正義與富有的父親斷絕關(guān)系按自己的倫理道德原則給窮苦的父親以某些安慰力圖把雅爾馬從庸俗虛偽的生活中挽救出來(lái)安于現(xiàn)狀，不愿拋棄已有的生活格瑞格斯按照理想拯救他人必將失敗雅爾馬之類的市儈只能在虛假

30、的幸福生活中沉淪（布朗德的子孫彼爾·金特的子孫） 劇本說(shuō)明，在資本主義社會(huì)里，像格瑞格斯這樣追求理想的人，戰(zhàn)勝不了用人俗氣；而雅爾馬這一類市儈之輩，也只能在虛假的幸福生活中因循過(guò)去。易卜生是懷著失望的心情來(lái)揭露這種情況的?！耙傍啞毕笳魇裁矗阂撞飞砸恢皇軅囊傍喯笳髦魅斯艩栺R是非常耐人尋味的。這個(gè)微不足道的青年攝影師和棲息在他家里虛構(gòu)的樹(shù)林中的野鴨一樣，都是被商人威利擊傷的，長(zhǎng)時(shí)期待在屋子里，習(xí)慣于一隅的生活，忘卻了海闊天空的飛翔。在真正的自由和幸福被現(xiàn)實(shí)粉碎之后，雅爾馬完全沉沒(méi)在庸俗虛偽的生活泥潭。7、地獄里的機(jī)器（定時(shí)炸彈）派別：超現(xiàn)實(shí)主義作者：讓·科克托簡(jiǎn)介：地獄中

31、的機(jī)器系科克托于1933年養(yǎng)病期間所作，1934年首演。作品以古希臘俄狄浦斯殺父娶母的神話為題材。作者將悲劇人物的命運(yùn)比作一臺(tái)受鬼神操縱的毀滅人的機(jī)器，無(wú)人能夠逃脫。 第一場(chǎng)：鬼魂（哈姆雷特） 第二場(chǎng)：俄狄浦斯遇見(jiàn)斯芬克斯（斯芬克斯愛(ài)上俄狄浦斯，幫助他解謎；俄狄浦斯的英雄性被消解） 第三場(chǎng)：新婚之夜（潛意識(shí)中母親與兒子；現(xiàn)實(shí)中的女人與男人；王后看到了俄狄浦斯的腳傷） 第四場(chǎng)：俄狄浦斯王（17年之后）戲仿式：作為一部現(xiàn)代化的神話?。}材源自俄狄浦斯的神話故事），地獄里的機(jī)器首先就以講話代替合唱隊(duì)來(lái)給觀眾介紹神話故事的基本內(nèi)容。有趣的是，科克托哈姆雷特里的一個(gè)場(chǎng)面放進(jìn)他的作品歷里來(lái)了。在忒拜的城堡

32、上，有兩個(gè)衛(wèi)士曾經(jīng)看到拉易俄斯的靈魂，已促使王后伊爾卡斯忒出來(lái)了?？上床灰?jiàn)他也聽(tīng)不到他講話，因此他無(wú)法向她提出俄狄浦斯已經(jīng)到來(lái)的警告。人面獅身女妖在這個(gè)劇本里已變成一個(gè)少女，為了對(duì)俄狄浦斯表示愛(ài)情把謎語(yǔ)告訴他去了。在這種情況下，他卻來(lái)到忒拜城要求伊爾卡斯忒作為他消滅了獅身人面女妖的報(bào)酬。但是在他們結(jié)婚的晚上，先知來(lái)了。他預(yù)言俄狄浦斯將有噩運(yùn)，這就開(kāi)始使他感到不自在了。最后伊爾卡斯忒自殺，俄狄浦斯王刺瞎了他自己的雙眼，這個(gè)結(jié)局和索?？死账沟谋瘎〉慕Y(jié)局是一樣的；所不同的是伊俄卡斯忒的靈魂，前來(lái)引導(dǎo)俄狄浦斯王走向他生命的盡頭，而俄狄浦斯王竟能看見(jiàn)這個(gè)靈魂。作為超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，這些表現(xiàn)主要是為了加

33、強(qiáng)戲劇效果，科克托并不像索福克勒斯那樣尊重他的悲劇英雄。8、犀牛 流派：荒誕派（反納粹的戲劇 反集權(quán)主義的戲?。┳髡撸河葍?nèi)斯庫(kù)劇情：主人公貝朗熱發(fā)現(xiàn)世界上所有人都變成了犀牛，最終他決定拿起槍捍衛(wèi)他的人性。分析： “此劇的意圖就是要描寫(xiě)一個(gè)國(guó)家的納粹化進(jìn)程，以及由于對(duì)這種傳染病的變態(tài)反應(yīng)和集體的精神變異給這個(gè)國(guó)家造成的混亂?！?“每一個(gè)人都可能變成異類，我們大家都有可能變成異類。異類就出自我們自己，我們可能就有異類的面相。也就是說(shuō)，我們身上那些異類的因素是可能浮現(xiàn)出來(lái)的。各民族群體一時(shí)表現(xiàn)出的非人道傾向，戰(zhàn)爭(zhēng)、造反、反猶太的暴行、群體的狂怒和罪惡、專制和壓迫等等，這些只是我們丑陋的某些表現(xiàn)，那些

34、屬于我們精神的某種東西，無(wú)論在今天還是在歷史上，都是常見(jiàn)的。我們的丑惡，有無(wú)數(shù)的表現(xiàn)形式，群體的或非群體的，刺激性的或不那么刺激的，明顯的或不那么明顯的?！?尤內(nèi)斯庫(kù)是在向人類自我的深處開(kāi)掘。他對(duì)“我們”的突出強(qiáng)調(diào)，正是他思考變異主題的獨(dú)特視角。 變異是突發(fā)而毫無(wú)緣由的。變異的絕對(duì)性和無(wú)理性，反映的正是世界的荒誕性和不可理喻。 變形記中的甲蟲(chóng)代表弱者；犀牛中的犀牛代表強(qiáng)者。當(dāng)它們成群結(jié)隊(duì)地四處奔跑時(shí)，更形成了可怕的、無(wú)堅(jiān)不摧的、足以毀滅這個(gè)城市、這個(gè)世界的一股勢(shì)力。這是一種進(jìn)攻性的、破壞性的變異。這也是一種真實(shí)的心理體驗(yàn)，是30年代法西斯主義在德國(guó)、意大利、西班牙、特別是在羅馬尼亞日益猖獗時(shí)尤

35、內(nèi)斯庫(kù)的切身感受。 犀牛著意于寫(xiě)過(guò)程，寫(xiě)過(guò)程中人的心理變態(tài)，從一定意義上說(shuō)，這是人性惡的一次大曝光。寫(xiě)群體的變異（盲目的從眾心理），它使整個(gè)城市(世界) 毀于一旦。 犀牛的意蘊(yùn)是豐富的。這個(gè)“人變獸”的故事，矛頭直指橫行歐洲各國(guó)的納粹主義對(duì)人性的摧殘，其政治傾向是明顯的。這是符合作家的創(chuàng)作初衷的。但是，當(dāng)劇本完成并搬上舞臺(tái)后，人們發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)涵已超出了單純對(duì)法西斯專制主義的政治批判，而富有更深刻的哲學(xué)意味。它是對(duì)當(dāng)代種種專橫的“一致性”的挑戰(zhàn)，也是對(duì)現(xiàn)代蒙昧主義、盲從心理、主觀片面、自以為是的嘲諷。 西方物質(zhì)文明中的生活的墮落；個(gè)人生活的孤寂與閉塞；人與人的隔膜是尤內(nèi)斯庫(kù)作品中的主題。9、鬼魂奏

36、鳴曲流派：表現(xiàn)主義作者：斯特林堡分析： 斯特林堡對(duì)鬼魂奏鳴曲作過(guò)這樣的解釋：這也許就是人生，或者說(shuō)人生也許就像一場(chǎng)夢(mèng)。 此劇未標(biāo)明幕、場(chǎng), 但用地點(diǎn)的變換, 主題和情節(jié)的發(fā)展將它分為三個(gè)部分。劇中使用雙重故事線索, 一是對(duì)亨梅爾為代表的社會(huì)罪惡的揭露, 另一則是大學(xué)生同少女的不幸愛(ài)情, 但少女已經(jīng)被她家庭的“罪惡陰謀, 虛情假意的臭氣”弄得喪失了生活欲望, 終于在進(jìn)一步弄清自己和家庭的關(guān)系后抑郁而死。劇情：魑魅魍魎的世界 鬼魂宴“罪惡、隱私和負(fù)罪把我們大家聯(lián)在一起！” 鬼魂奏鳴曲將富有象征性的、強(qiáng)有力的舞臺(tái)形象作為觀念的具體表現(xiàn)形式。 亨梅爾的舊情人被造塑為在碗柜里生活了二十年, 并像鸚鵡一樣

37、說(shuō)話的“木乃伊”。被亨梅爾害死的“擠奶姑娘”的幻像、開(kāi)場(chǎng)時(shí)站在樓梯上一動(dòng)不動(dòng)的“黑衣婦人”、生前當(dāng)過(guò)領(lǐng)事的“死人”, 原先跟亨梅爾訂過(guò)婚的白發(fā)老太太、“未婚妻”、被視為“喝孩子的血為生的女妖”的“廚娘”等等, 都是恐怖、怪誕的超自然的象征形象。 “鬼魂宴”中這些老相識(shí)的相互之間無(wú)所不知, 但又都無(wú)話可說(shuō), 只是像耗子一樣輕輕地啃著食物。這個(gè)聚會(huì)的神奇性在亨梅爾進(jìn)來(lái)的一剎那達(dá)到高潮, 他宣稱要揭露邪惡, 用拐杖重?fù)糇雷? 但是“木乃伊”出來(lái)制服他, 這種力量也是象征性的, 它可以使將要敲十二響的鐘停下來(lái), 并使亨梅爾乖乖地走進(jìn)“木乃伊”的碗柜,一命嗚呼。主題：犯罪懲罰贖罪老人亨梅爾 大騙子，唐璜

38、式的人物，暴君，高利貸者，“偷人的強(qiáng)盜”，殺人犯。但是他的罪惡可能是由上校勾引他的未婚妻引起的。作為報(bào)復(fù)，他去勾引上校的妻子，并使她生了一個(gè)孩子。由于害怕賣(mài)牛奶的姑娘揭露他的秘密，他把她推進(jìn)河的冰窟窿淹死。他使批發(fā)商傾家蕩產(chǎn)。領(lǐng)事無(wú)法償還他的高利貸而自殺。 然而亨梅爾在罪惡面前懊悔了，他想通過(guò)自己的善行洗刷過(guò)去的罪惡。他對(duì)大學(xué)生說(shuō)：“在我死掉之前，我要做點(diǎn)兒對(duì)得起你的事?！薄拔疫@輩子總是索取，可是現(xiàn)在，我要奉獻(xiàn)。”他對(duì)未婚妻仍然懷有美好的記憶，他對(duì)自己的女兒的愛(ài)是真誠(chéng)的，他希望把自己的女兒嫁給勇敢和有學(xué)問(wèn)的大學(xué)生?！?我要燒盡莠草、揭發(fā)罪行、算清舊債，好讓這對(duì)年輕人在我給他們的這棟房子里開(kāi)始新

39、的生活?！?他是個(gè)癱子，這是上帝對(duì)他的懲罰。此外木乃伊揭發(fā)了他的一切罪惡，木乃伊把他變成了鸚鵡。他最后上吊自殺。木乃伊也是犯了罪。她曾經(jīng)是老人和貴族的情婦。她還和老人有了孩子。她的內(nèi)心充滿了懊悔。她把自己關(guān)在漆黑的衣柜里哭訴自己的罪過(guò)。她把自己裝作一只鸚鵡這是上帝對(duì)她的懲罰?？撮T(mén)人的妻子：通過(guò)與領(lǐng)事睡覺(jué)為自己的丈夫謀到一份差事。領(lǐng)事：生前過(guò)著一種奢侈的生活，費(fèi)用大大超過(guò)收入，因此向高利貸借錢(qián)。為了償還債務(wù)，他騙了國(guó)家五萬(wàn)克朗。事情敗露后自殺。黑衣婦人：是領(lǐng)事與守門(mén)人妻子的私生女。她自己與貴族發(fā)生了性關(guān)系，并且懷了孕。她的黑色衣服象征著不正當(dāng)婚姻的恥辱，也象征她為失去的領(lǐng)事帶孝。上校：也是一個(gè)大

40、騙子。他勾引亨梅爾的未婚妻，由此導(dǎo)致亨梅爾走上一條生活的邪路。他曾經(jīng)是仆人和食客，但通過(guò)偽裝留胡子、安假牙、戴假發(fā)和束腰帶混上了上校頭銜，但是他也受到懲罰他的妻子被亨梅爾勾引，并生了一個(gè)孩子，即作品中的小姐。大學(xué)生：表面看是無(wú)辜的，但實(shí)際上是他使小姐走上了死亡之路。因?yàn)樗蛐〗憬衣读松鐣?huì)上的種種罪惡，使小姐沒(méi)有勇氣再活下去。小姐：是不幸婚姻的犧牲品。但她也不是無(wú)辜的。她“生命的源泉有病”。這一點(diǎn)可能意味著她患有梅毒。因?yàn)樗母赣H亨梅爾生活很不檢點(diǎn)，與許多女人有染，他本人可能有性病，因此遺傳給她。如果她與大學(xué)生結(jié)婚，她可能把性病傳染給大學(xué)生，并遺傳給后代。10、貴婦還鄉(xiāng)流派：怪誕劇作者：迪倫馬特

41、怪誕：所謂“怪誕”即是指滑稽的、可怖的而同時(shí)又是可笑的東西，是將看似難以統(tǒng)一的事物聯(lián)系在一起?！肮终Q”常常是對(duì)世界的陌生化反映。它將現(xiàn)實(shí)世界加以變形，使人看來(lái)整個(gè)世界是充滿著矛盾的。在現(xiàn)代文學(xué)中，“怪誕”是作家再現(xiàn)“怪誕”的現(xiàn)實(shí)世界的一種手段。因此它被公認(rèn)為具有強(qiáng)烈的批判性。怪誕的表現(xiàn)之處：（1） 人物形象的怪誕：（2） 舞臺(tái)布局的怪誕（3） 情節(jié)上的怪誕：舞臺(tái)藝術(shù)效果上的怪誕：劇中安排了一對(duì)盲人小老頭，他們身體肥胖，說(shuō)話聲音很低，他倆說(shuō)話總是一摸一樣，而且還要重復(fù)一遍，就像專門(mén)受過(guò)訓(xùn)練過(guò)似的。他們長(zhǎng)相可怕，然而配上考究的衣著與可笑的語(yǔ)言后，形成強(qiáng)烈的反差，“怪誕”之感頓生。該劇開(kāi)頭歡迎老婦克

42、萊爾時(shí)，居倫城甚而至于窮得只好把尚未典押出去的警鐘也拿來(lái)湊熱鬧。本該隆重?zé)崃业臍g迎場(chǎng)面倒由恐懼的、尖聲怪叫的火警鐘來(lái)伴奏，是顯得不倫不類三、簡(jiǎn)答題（每題10分，共20分）1、狄羅德的戲劇理論內(nèi)容；2、布萊希特史詩(shī)劇“陌生化”內(nèi)涵；3、阿爾托“殘酷戲劇”理論內(nèi)涵；4、簡(jiǎn)述漢堡劇評(píng)的理論內(nèi)涵；三：簡(jiǎn)答題：1、 狄羅德的戲劇理論內(nèi)容；P207重視戲劇的社會(huì)教育作用： ·強(qiáng)調(diào)戲劇的道德教育功能，并從戲劇在宣揚(yáng)進(jìn)步思想方面較其它方式更有效出發(fā)，戲 劇提升至“詩(shī)”（文學(xué)）中的首要位置。 · 劇作家具有嚴(yán)肅的社會(huì)責(zé)任感和明確的創(chuàng)作目的，成為道德高尚的人。 ·戲劇是“寓教于樂(lè)”的

43、，有其獨(dú)特的形式特性。倡導(dǎo)資產(chǎn)階級(jí)市民?。▏?yán)肅?。?·提議把戲劇分成兩大類，即喜劇和悲劇，在這兩種之見(jiàn)應(yīng)有一種嚴(yán)肅題材的戲劇，包括嚴(yán)肅喜劇和家庭悲劇，即后來(lái)的正劇。情節(jié)簡(jiǎn)單、普通，接近現(xiàn)實(shí)生活；主人公不再是王公貴族，而是“第三等級(jí)”的人物。 奠定現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的基礎(chǔ) ·戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問(wèn)題：既不違反自然，又要有大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。 ·肯定“理性的統(tǒng)治”，而不是現(xiàn)實(shí)世界，具有主觀幻想性。企圖用戲劇中的代表人物揭露社會(huì)矛盾，以達(dá)到宣揚(yáng)啟蒙思想的創(chuàng)作目的。但由于社會(huì)因素，結(jié)果并不能達(dá)到美德的化身的效果。 ·注重藝術(shù)表演，比如作關(guān)于演員的是非談；將性格刻

44、畫(huà)當(dāng)作戲劇的中心，例如找到一個(gè)“理想典范”；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型的個(gè)性化；創(chuàng)“情境說(shuō)”。 ·強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中天才與感情的重要；向“三一律”挑戰(zhàn)；主張放棄詩(shī)體語(yǔ)言，嘗試散文體創(chuàng)作。、為新時(shí)代進(jìn)步文學(xué)潮流打開(kāi)通道，例如私生子家長(zhǎng)2、 布萊希特史詩(shī)劇“陌生化”內(nèi)涵；P605 “陌生化”涵蓋了有關(guān)戲劇的各個(gè)方面，既指一種獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作和表導(dǎo)演方法，又指運(yùn) 用這種手法演出的戲劇在劇場(chǎng)和觀眾中產(chǎn)生的不同尋常的效果。“陌生化”就是要將人們自認(rèn)為熟悉的事物，自以為理所當(dāng)然的事件，通過(guò)各種手段讓它改頭換面，變得不再熟悉，變得觸目驚心，以便使他們?cè)谡痼@之余，獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。 史詩(shī)劇的陌生化內(nèi)涵： 提倡史詩(shī)劇

45、要突破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式。史詩(shī)劇不分幕，不受三一律的限制，不阻止從頭到尾不斷向前發(fā)展的情節(jié)。它的每一個(gè)情節(jié)都自我完成。整個(gè)劇本的故事情節(jié)則由主要人物貫穿起來(lái)。使得史詩(shī)劇有更大的創(chuàng)作空間，能夠適應(yīng)時(shí)代的需要，更接近生活本身。提倡史詩(shī)劇要重上質(zhì)樸和自然，要求形成健康通俗活潑的藝術(shù)風(fēng)格，避免出現(xiàn)任何嬌柔造作的弊端。為加強(qiáng)史詩(shī)劇的表現(xiàn)力，他要求戲劇語(yǔ)言精練而明確，重視運(yùn)用音樂(lè)、燈光、音響、繪畫(huà)以及其他各種機(jī)械裝置，現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)出特別重要的位置。提倡史詩(shī)劇不受時(shí)間限制。3、 阿爾托“殘酷戲劇”理論內(nèi)涵；P512“ 語(yǔ)言”：創(chuàng)造空間詩(shī)意，一次戲劇語(yǔ)言觀的革命。 他認(rèn)為, 西方戲劇中的話語(yǔ)語(yǔ)言不是戲劇所特有的,

46、 不能把戲劇貶低為文學(xué)的一個(gè)分支。他認(rèn)為字詞語(yǔ)言已經(jīng)僵化, 難以表達(dá)一切真實(shí)的情感。真正的戲劇語(yǔ)言應(yīng)能創(chuàng)造空間詩(shī)意。這包括一切必要的舞臺(tái)表達(dá)手段, 如“ 音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景” ,他并不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言表現(xiàn)殘酷，而是要引起人們?nèi)怏w上，精神上和道德上的劇變，目的是為了讓他們了解到人類社會(huì)是充滿罪惡的。除此之外，他還確認(rèn)導(dǎo)演才是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的中心。否定文學(xué)劇本的作用?；謴?fù)戲劇宗教性的、神秘的含義他對(duì)整個(gè)西方文化采取了否定態(tài)度。認(rèn)為西方文化膚淺而僵化。戲劇應(yīng)該是具有內(nèi)在活力的藝術(shù)，不能用一些觀念來(lái)僵化人們的頭腦。戲劇要為社會(huì)提供治療精神病的作用，目的類似于宗教經(jīng)驗(yàn)和儀式

47、，都力圖通過(guò)對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的象征性提升, 而達(dá)到某種精神的神秘領(lǐng)域，使一種真正共有的社會(huì)得以實(shí)現(xiàn)。 溝通兩者的正是共同的形而上學(xué)屬性。 應(yīng)該從廣義上去理解“殘酷”· 在阿爾托看來(lái), 生命本身就是嚴(yán)峻而殘酷的, 人的生存要受到某種不可改變的宇宙意志和必然性的約束, 人是不自由的。他認(rèn)為, 生活和生命中包含有惡,一切生存的盲目性與嚴(yán)峻的必然性導(dǎo)致了人的痛苦。他指出了痛苦的必然性。 · 阿爾托的“ 殘酷” 概念也與他的形而上學(xué)觀念密不可分。他主張戲劇的形而上學(xué)性質(zhì), 賦予戲劇殘酷內(nèi)涵, 則進(jìn)一步標(biāo)示了這種形而上學(xué)戲劇的題材內(nèi)容和意義指向它觸及的是生活和生命本身的嚴(yán)酷本相。 ·

48、; 他認(rèn)為,戲劇表演要打破傳統(tǒng)，可以將原始野蠻的事件搬上舞臺(tái)。表現(xiàn)內(nèi)容可以是各種瘋狂殘酷行為。 殘酷就是對(duì)精神生活和人的生命中存在的某種必然性的暴露, 從而對(duì)人類認(rèn)識(shí)自身的命運(yùn), 起到積極的推動(dòng)作用, 它能使人看到真正的自我。4、 簡(jiǎn)述漢堡劇評(píng)的理論內(nèi)涵；P242 提倡戲劇應(yīng)該通過(guò)對(duì)市民意識(shí)的表現(xiàn)，喚醒獨(dú)立的民族意識(shí)，確立一種完全不同于新古 典主義的，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特色的“市民戲劇理論和一般文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理論”，建立具有德意志民族獨(dú)立意識(shí)的市民戲劇理論。 對(duì)個(gè)性與情感的關(guān)注創(chuàng)造市民悲劇戲劇必須表現(xiàn)自然和真實(shí)。在戲劇表演藝術(shù)中，他對(duì)那些直抒胸臆，不受理論規(guī)范的表演給予充分的肯定，認(rèn)為戲劇就要發(fā)揮

49、天才和創(chuàng)造性；把產(chǎn)生憐憫情感置于提高道德意識(shí)之上，認(rèn)為憐憫是悲劇應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生的最重要效果。 、經(jīng)驗(yàn)與歷史、歷史與理性的調(diào)和 劇作者要有一個(gè)脫離歷史事實(shí)而又能表現(xiàn)其意圖的具體事實(shí)情節(jié)，以達(dá)到改造 觀眾精神生活的作用。 批判古典主義“三一律” 強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作的目的性和戲劇的教育作用 戲劇的目的就是揭露社會(huì)中的種種丑惡現(xiàn)象，是進(jìn)行道德教育的學(xué)校，讓人受到感化，使一個(gè)健康的人更加健康。 要求表演打破程式，避免夸張，表達(dá)真情實(shí)感。在舞臺(tái)藝術(shù)許可范圍內(nèi)做藝術(shù)創(chuàng)造四、論述題（每題20分，共40分）1、以四大悲劇為例，論述莎士比亞戲劇的審美思想；2、以戲劇思潮和代表作品為例，簡(jiǎn)述西方戲劇的歷程；3、以莎士比亞四大悲

50、劇為例，論述“瘋癲”所具有的美學(xué)內(nèi)涵；4、以作品為例，論述表現(xiàn)主義戲劇的美學(xué)特征；1、 以四大悲劇為例，論述莎士比亞戲劇的審美思想；古典主義時(shí)代最深刻的人性論在莎士比亞的四大悲劇中徹底呈現(xiàn)出來(lái)。他通過(guò)悲劇作品來(lái)表達(dá)他對(duì)生命的深思。寫(xiě)出了人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的沖突，這其中當(dāng)然有屬于莎翁的審美特性： 首先從創(chuàng)作材料看，他的戲劇中體現(xiàn)出了歷史真實(shí)性，典型的環(huán)境中塑造人物，就連他刻畫(huà)的人物行動(dòng)都是符合生活邏輯的。不管事件和人物如何，他所表現(xiàn)出來(lái)的都是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)最真實(shí)的生活內(nèi)容。哈姆雷特中體現(xiàn)出的道德崩潰，克勞狄斯陷害哈姆雷特的陰謀，還有那些發(fā)人深省的臺(tái)詞，其實(shí)都是莎士比亞借哈姆雷特之口表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)扭曲

51、的社會(huì)譴責(zé)。從人物的藝術(shù)塑造看，莎士比亞的四大悲劇突破了西方傳統(tǒng)悲劇的理論核心。他的悲劇中有苔絲狄蒙娜、哈姆雷特這樣的好人，也有麥克白這樣地地道道的壞人，還有李爾王、奧賽羅這樣正反面因素交織的人。莎士比亞的悲劇大量出現(xiàn)了人物性格之間的沖突，更深刻發(fā)掘了任務(wù)的內(nèi)心世界，把人物性格的缺陷作為悲劇命運(yùn)的根本性原因。如哈姆雷特中，主人公的優(yōu)柔寡斷使他錯(cuò)失報(bào)仇良機(jī)；麥克白里麥克白因野心膨脹最終眾叛親離。 從思想層面說(shuō)，他的悲劇中往往表現(xiàn)出熱烈奔放的人道主義，隨著資本主義日益嚴(yán)重的社會(huì)罪惡，人文主義又與現(xiàn)實(shí)發(fā)生尖刻的矛盾。他描寫(xiě)的人性與情欲的體驗(yàn)，讓人們聯(lián)想到“共同本性”。例如麥克白中，描寫(xiě)的殺兄娶嫂這樣的亂倫悲劇。在他的作品中，世間百態(tài)都有展現(xiàn)，處處有令人深思的人生哲理，賦予了他悲劇的人文主義思想內(nèi)涵。 從莎士比亞的四大悲劇出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)莎士比亞戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域很廣，思想內(nèi)容深刻，藝術(shù)手法復(fù)雜，也有很大的創(chuàng)新。戲劇的心靈內(nèi)在化傾向尖銳的暴露了資本主義原始積累中的丑惡的社會(huì)本質(zhì)，以及對(duì)人性的異化。這正是莎翁獨(dú)特的審美思想才能夠表現(xiàn)的。2、以戲劇思潮和代表作品為例，簡(jiǎn)述西方戲劇的歷程；古希臘（前5世紀(jì)）：埃斯庫(kù)羅斯背負(fù)的普羅米修斯； 古羅馬（前3前2世紀(jì)）：普勞圖斯俘虜中